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Take the poison of your age: la fortuna degli Arcade Fire

by Alessandro Ronchi

Just a Reflektor

Nell’imminente uscita dell’album più atteso, chiacchierato e congetturato del 2013, il doppio Reflektor a firma Arcade Fire, il rapido ascolto concesso da una giornata di leak autorizzato non permette ancora di esprimere giudizi compiuti sullo specifico musicale ma fornisce un ottimo alibi per parlare del “discorso Arcade Fire”.

Dopo un decennio, gli anni Novanta, in cui i gruppi alternative schizzavano ai vertici di Billboard a dozzine, gli Arcade Fire sono la sola (o quasi) indie band nata in pieni anni zero ad aver assunto lo status di superpopstar. Il peso specifico artistico dei quattro album non basta a giustificare il salto. Il merito non è mai stato condizione sufficiente al successo, tanto più al successo immediato, tanto più nell’epoca delle immagini persuasive. Attraversiamo la discografia della band canadese cercando il segreto del loro successo.

Gli Arcade Fire hanno raccontato, costruito, abitato un immaginario ben definito e sviluppato attraverso la musica, i testi e una cura di raro calibro per l’aspetto visivo e ipertestuale: i videoclip diventano cortometraggi autonomi a firma Spike Jonze oppure esperimenti di augmented reality in cui inserire il proprio corpo via webcam. Chi ha assistito a un concerto ricorderà un’attenzione alla resa scenica (visual) che sembra riprendere qualcosa che il rock sembrava aver rinnegato con la voga esplosa nell’anno 2000 di gruppi con la particella “The” nela ragione sociale e nessun fronzolo (semmai le giacche griffate) dopo la deriva kitsch e baraccona degli ultimi decenni di cui sono responsabili band criminali come gli U2. Si intende il concerto come un’esperienza artistico-teatrale plurisensoriale a proposito della quale non è improbabile che il mentore David Bowie abbia dato qualche dritta. Il lancio degli album, soprattutto l’ultimo Reflektor, si trasforma in happening virtuali dove il sito ufficiale diventa di fatto luogo performativo. L’immaginario è illustrato con estrema cura grafica nei booklet. Ma qual è, esattamente, l’immaginario degli Arcade Fire?

I luoghi, innanzitutto. Le canzoni sono ambientate in una ipotetica suburbia americana, l’idea americanissima e platonica assieme del suburb nel quale possono identificarsi gli abitanti di tutte le periferie del mondo. Un “luogo dell’anima” verso il quale spingono sentimenti ambivalenti. La abitano teenager ipersensibili, simpleton, bambini prodigio che cercano costantemente la fuga. In una dimensione onirica, quanto meno. Un non-luogo abitato soltanto da vicini di casa dove, in uno dei climax che sono un marchio di fabbrica Arcade Fire, si può solo gridare: «I don’t want to live in my father’s house no more» o «I don’t want to work in the building downtown» (Antichrist Television Blues da The Neon Bible). La ribellione evocata fin dal titolo del brano più innodico di Funeral è il rifiuto di una china discendente scritta nel destino dei figli della classe medio-bassa fatta di produci–consuma–crepa e del grigiore del colletto bianco o della tuta blu. In questo scenario sono possibili slanci verso l’ideale come accade ai Romeo e Giulietta dell’epoca delle sottoculture e della precarietà di Suburban War dove gli amanti sono divisi prima dalle appartenenze poi dai trasferimenti (lavorativi?) e ciò nonostante «Now the cities we live in could be distant stars and I’ll search for you in every passing car». Così nell’imminente Reflektor si trasferisce la vicenda di Orfeo e Euridice. Riferimenti precisi alla realtà socioeconomica che vivono i propri contemporanei e mito, archetipi, romanticismo. Una formula vincente. Così nell’epopea in quattro atti del vicinato che apre Funeral il racconto di un omicidio domestico si chiude con l’allucinazione poetica «Now the neighbours can dance in the police disco lights» (Neighborhood #2 (Laika)).

Funeral, appunto. Pubblicato nel 2004, fu l’irruzione di uno stato di grazia e di una formula nuova che attingeva ugualmente dalla new wave più minimale all’innodismo più barocco nella storia della musica. Vuoi perché si tratta di un album d’esordio, vuoi per la trafila di eventi luttuosi accaduti ai membri della band che furono il motore dell’album, con Funeral gli Arcade Fire disegnano compiutamente il loro immaginario ma vi sviluppano un discorso ancora ampiamente privato, personale. Si afferma la tesi. The Suburbs del 2010 sarà un compendio di due attitudini, coerente al principio del 3 come numero sintetico della dialettica, una specie di summa in attesa di cambiare registro come sembra accaduto con Reflektor. Ci sono brani come Ready to Start o Modern Man che riflettono il disagio dell’uomo nell’epoca del terziario avanzato e tanti momenti lirici di periferia.

Invece Neon Bible del 2006, nonostante le prime apparenze, è un album politico. Un album dove il privato è politico e viceversa. Forse il più grande, preciso album politico del primo decennio del secolo. Perciò è il più interessante per la nostra analisi. Fin dal titolo non ci sono dubbi: siamo in America, non l’America liberal, piena di college e multiculturale delle due coste bensì nel ventre molle degli USA, da qualche parte tra la Bible Belt e le Motor Cities. L’America bigotta dei telepredicatori al neon e l’America in declino che sta trasformando Detroit in una città fantasma. Il 2006 è un anno decisivo di presidenza Bush, di guerre reattive agli attentati dell’11 Settembre trasformate in sanguinosi pantani, dello scoppio della crisi dei mutui subprime, del tracollo di Chrysler e General Motors. Insomma l’anno che certifica la fine dell’auto-illusione americana di essere l’unica superpotenza economica e militare e di poter proseguire l’american way of life fatto di sprechi, cartapesta e gigantismo come nulla fosse in un mondo che sposta baricentri e priorità. L’anno in cui l’America e gli americani scoprirono che è possibile essere poveri e marginali.

Neon Bible parla di tutto ciò, in modo trasversale, senza nulla perdere in lirismo, immaginario, epopea. A differenza delle instant band italiane – se mi è concesso il parallelo blasfemo – spuntate a mazzi dall’inizio della crisi per enumerare l’insieme delle condizioni socio economiche come fossero un elenco telefonico, sfruttando un meccanismo identificativo base su contingenze meschine o dei vetusti cantautori impegnati che schifavano la cura formale come controrivoluzionaria, “arte” che verrà dimenticata in un istante appena le contingenze che l’hanno generata muteranno, The Neon Bible può parlare a chiunque e continuerà a parlare per molto tempo, irrorato dagli archetipi che eternano i prodotti culturali umani.

Antichrist Television Blues è, genialmente, uno Springsteen apocrifo. Se non che il working class hero cantato da Spingsteen per decenni diventa un uomo che vuole sfuggire alla routine lavorativa della classe media utilizzando come strumento di emancipazione le doti canore della figlia gettate in pasto a talent show e industria discografica. Ovviamente il protagonista si dichiara un good Christian man, come tutte le figure dell’album, ricoperte dalla cappa di anacronistico ritualismo bigotto e ipocrita che copre il centro geografico degli USA e al contempo attratte come falene dalle luci scintillanti dello showbiz, isolati in una bolla spazio temporale tra due luci ustorie. Mentre, come detto, il mondo sta cambiando ed entrambe le illusioni si sgretolano. Qualcuno se ne accorge: «because the tide is high and it’s rising still and I don’t want to see it from my windowsill» (Windowsill) e sembra l’incipit dell’epopea dell’uomo (contemporaneo) in rivolta. E poi: «Mtv, what have you done to me?» additando l’emittente come principale responsabile della fabbricazione della “società delle celebrities”, evoluzione della società dello spettacolo come distopia warholiana, caratterizzata dall’azzeramento dei contenuti in favore dell’apparenza, dove “mostrare” diventa un verbo riflessivo e la visibilità un valore intrinseco, l’unico a suscitare fenomeni emulativi. “Il colmo dell’illusione coincide sempre con il colmo del sacro” profetizzava Feuerbach nella prefazione a L’essenza del cristianesimo. Chissà se immaginava che la sua profezia si sarebbe avverata in senso palindromo. La religione è un’illusione oppressiva, il mondo glitchy di Paris Hilton e Kim Kardashian suscita devozioni irrazionali.

A proposito di profezie, scorrendo le liriche di Intervention leggiamo «You say it’s money that we need just as we were mouths to feed but no matter what you say there are debts you’ll never pay». Notiamo, per inciso, come il lemma debt stesse subendo in quei mesi una risematizzazione, da motore di uno sviluppo perpetuo debitore del mito della Frontiera a piaga in diffusione come una pestilenza medievale che metteva sul lastrico da un giorno all’altro l’intera classe media. In questi versi c’è il nucleo del più pernicioso danno culturale provocato dalla recessione economica planetaria: l’economia come Moloch, come ultimo grado di giudizio (di valore), come ultima parola su qualsiasi questione. In tempi di crisi ciò che è buono per l’economia è buono per tutto e chi oppone altre valutazioni concorrenti è trattato come un irresponsabile o un idiota. Con il risultato di saldare all’impoverimento delle condizioni materiali un impoverimento delle condizioni della vita psichica e dell’attività gnoseologica e teoretica, un imbarbarimento verso il materialismo più gretto per cui l’uomo deve vivere di solo pane e il mondo che fino a ieri, nell’America transnazionale in cui il protagonista di Windowsill dichiara di non voler più vivere, coincideva con le proiezioni fantasmatiche delle celebrities improvvisamente si riduce al mero campo d’azione di leggi finanziarie. Oltre a tanti corollari pratici di rara miopia per cui non si investe nell’istruzione e nella ricerca alimentando la stessa crisi che si pensa di combattere.

Perché, quindi, tanto meritato successo? Perché gli Arcade Fire forniscono diagnosi e cura, la realtà e il sogno. Dentro la contemporaneità, in rivolta contro i suoi aspetti disumanizzanti. «Take the poison of your age, don’t lick your fingers when you turn the page» (Neon Bible).

Roll over Beethoven! Giovanni Allevi si racconta

by Simone Dotto

"E tu chi ti becchi in sonoro?"

“E tu chi ti becchi in sonoro?”

I got the rockin’ pneumonia,
I need a shot of rhythm and blues.
I caught the rollin’ arthiritis
Sittin’ down at a rhythm review.
Roll Over Beethoven they’re rockin’ in two by two.

Chuck Berry, Roll Over Beethoven

 

A Beethoven e Sinatra preferisco l’insalata,
a Vivaldi l’uva passa che mi dà più calorie.

Franco Battiato, Bandiera Bianca

Perché Beethoven non ha il ritmo e Jovanotti invece sì. L’ultima è questa, e poco importa se il ritmo nel senso tecnico di “concezione divisiva del tempo” ce lo dovesse avere per forza, dato che per organizzare la musica su spartito un pochino gli era necessario. E’ chiaro che qui per ritmo intende la groova, e quella no, il vecchio Ludovico Van non aveva proprio idea di che cosa fosse, mentre Cherubini ci mette niente a spararti una cassa dritta nello stomaco, di quelle che in un attimo ti fanno ballare tutto il palazzetto, e poco importa anche che quel “ritmo”, che a quanto pare ora è una dote innata del musicista-performer (“o ce l’hai o non ce l’hai”), non l’abbia certo inventato lui.

Al solito, alle esternazioni di Giovanni Allevi fa seguito il solito l’iradiddio di critiche e polemiche e di comesipermette, i nasi arricciati dei critici e degli intellettuali o dei sedicenti indignati (compresi quelli che Beethoven lo difendono in quanto Beethoven, non che lo abbiano mai ascoltato, niente di personale). Monocoli dei melomani si infrangono a terra tra gli sdegnati “parbleau dei benpensanti e i fischi dal loggione del teatro dell’opera da parte dei soliti parrucconi. Sempre che vi riesca ancora di immaginarveli così, quei quattro gatti che ancora si appassionano alla classica, con i loro orologi a cipolla rimasti in ritardo di un paio di secoli, minuto più o minuto meno. Ad Allevi riesce benissimo, e gli fa pure gioco. Da quando sta sotto i riflettori è come se si fosse prefissato un unico, grande obiettivo: raccontarsi al mondo come l’erede della Grande Tradizione Classica, o meglio dell’idea che il pubblico pop, digiuno di nozioni accademiche, ha della Grande Tradizione Classica. Un Maestro della Classica in formato pop, insomma. Lo dice, chiaro e tondo, a una puntata di Parla Con Me edizione 2006 – e quale luogo migliore del Salotto buono della sinistra di Raitre, che da anni si ripropone di portare “la cultura in tv”, salvo poi invitare Fausto Brizzi una volta sì e l’altra pure. Lo presentano come il “Mozart del duemila” e il “Brahms redivivo” (di quella mammoletta di Beethoven in effetti non c’è traccia). Dice che la musica classica fino ai primi del novecento era musica leggera, che è sempre stata “pop” nel senso di popolare, che è tutta colpa di Schoenberg e della sua dodecafonia, che hanno chiuso il tutto a chiave in una torre d’avorio. “Ma adesso siamo tornati”.


Dice così, quasi minaccioso. Poco importa se quello dodecafonico è solo uno dei tanti tentativi che si contavano sul finire del secolo scorso per rinnovare la musica su spartito, anche in reazione alle inedite possibilità date dai media di registrazione e conservazione del suono; poco importa che della musica che ora noi chiamiamo indifferentemente “classica” ma che in realtà dovrebbe dirsi più correttamente “colta” (fatta di chi, cioè, la musica la sa leggere e scrivere) abbiano goduto, in saecula saeculorum, praticamente solo il clero, i principi e i monarchi, l’aristocrazia e la borghesia, cioè quelle che di volta in volta hanno assurto al ruolo di classi dominanti, e che da par suo la vera musica “popolare” vanti una storia altrettanto lunga ma, per sfortuna, non altrettanto ben conservata. Per rendersi riconoscibile il pianista deve dire che tutto è sempre stato così com’è, schiacciare la profondità storica su due dimensioni, a portata di schermo. Prima c’erano Mozart e Bach, poi c’è stato Michael Jackson, e ora Allevi. Fine della storia. Noi ascoltatori veniamo così incoraggiati a immaginarci un passato a colori, dove la gente brandiva accendini e chiedeva a gran voce le sonate con i nomi che gli avrebbero dato gli archivisti secoli dopo, come accade nell’episodio “storico” dei Simpsons qui sotto. E possiamo sbizzarrirci a pensare a un futuro fantascientifico, dove finalmente torneremo a comprare i grandi compositori del futuro nei grandi negozi di musica del futuro, come ha fatto Stanley Kubrick per Arancia Meccanica[1]. La differenza rispetto ai due termini di paragone sta nel distacco ironico con cui vengono presentati, caricandone i tratti: nelle parole di Allevi si potrà senz’altro trovare del caricaturale ma in compenso non esiste alcun distacco, dal momento che della sua narrazione è il soggetto e l’oggetto insieme. Autore e interprete, come della sua musica.

Tutto in Giovanni Allevi è pop. La musica, il modo in cui viene scritta e suonata dalla stessa persona, come un cantautore qualsiasi, e poi pubblicata e “prodotta” per dischi. Album veri e propri, e non immortalata in semplici registrazioni di studio, e con delle copertine che raffigurano l’autore; i titoli, perlopiù in lingua inglese, battezzano i singoli brani quasi sempre contraddistinti da un minutaggio radiofonico – almeno fino a prima che si cominciasse a parlare di Concerti e Sonate. E’ pop la scelta di accompagnare degli spot, non tanto per il fatto di concedere le proprie grazie di artista alla pubblicità, ma perché lo stesso Allevi in queste rèclame ci appare in carne e ossa, ne è quasi il protagonista: chino sul pianoforte, osserva un cervo (…), lo lascia attraversa la ribalta e poi ricomincia a suonare. Poco importa che il prodotto in promozione sia poi un’automobile (la Fiat Punto 500) e che lo slogan reciti “High Tech Human Touch”. Conta ribadire il suo personaggio di genio svagato e romantico, il “classico compositore” per come se lo può figurare uno che di compositori non ne ha mai conosciuti, e quindi, statisticamente, come ce lo possiamo figurare un po’ tutti noi.

Di per sé sarebbe pure una provocazione intellettuale interessante, criticare la musica “classica” con i parametri usati per quella popular, a costo di dover mettere sullo stesso piano un profano Jovanotti e un sacro Beethoven: sembrerà un’idiozia, ma intanto sono quasi cent’anni che succede l’esatto contrario, che il pianista chopiniano di turno si sente legittimato a dare al jazz la patente di “musica seria” per via delle sue qualità ritmiche, mentre “la musica di consumo” non gli piace perché trova i suoi ritmi “primitivi”. Lo ha detto Maurizio Pollini ospite da Fabio Fazio a Che Tempo che fa, e quale luogo migliore del salotto buono della sinistra di Raitre che da anni si propone di riportare “la musica colta in tv”, salvo poi ospitare Baglioni una puntata sì e l’altra pure. Allora però nessuno si è scandalizzato, nessuno è corso per contro a fare le pulci al “sound” di Stravinskij della Sagra di primavera (che a suo tempo, peraltro, fu parimenti definita scandaloso e “primitiva”). Anzi: lo spettatore elevato – quello che la Cultura non la conosce di prima mano ma ne ha quantomeno una colpevole coscienza -scuote la testa, rinnega tra sè il peggio dei propri ascolti, fa la penitenza e si ripromette che al prossimo giro all’autogrill comprerà The Best of Bach, con la solennità con cui ci ostiniamo a dirci che da lunedì, cascasse il mondo, si inizia la dieta.

C’è un senso di colpa che abita in ognuno di noi consumatori culturali di massa, ed è su quello che il successo (anche questo molto pop) di Allevi fa leva: dovremmo ascoltare la musica classica, la “musica d’arte” come ci insegnano Fazio e la Dandini, eppure non ci va mai di farlo. L’esistenza di Allevi e del suo personaggio è proprio ciò che fa al caso nostro. Non dobbiamo andare a cercarlo altrove o tentare di comprenderlo: è lui che viene a noi tramite i mezzi (media) che ci sono più familiari, è lui che ci comprende, e tanto peggio per quei paludati accademici se non sono stati capaci di tanto. Il meccanismo non è diverso da quello che a intervalli regolari tenta di venderci la “vera musica dei veri poveri del Terzo Mondo”, o dalla ragione per cui ogni anno, tra Giugno e Settembre, i palinsesti si ricordano improvvisamente che esiste un’altra America, quella latina, che sta poco al di sotto degli Stati Uniti. Il vago senso dell’esotico che spinge il turista a voler “esplorare”, ma senza per questo  rinunciare al servizio al tavolo. Allevi ci restituisce questo senso dell’esotico per qualcosa che percepiamo lontano e, per averlo a lungo masticato, sa come rendercelo digeribile, comprensibile, famigliare. Assolve le nostre colpe di consumatori di pattumiere pop e ci fa sentire “grandi” (“guarda mamma, ascolto la classica”) sgravandoci dalla spiacevole incombenza di doverci capire qualche cosa, del doversi confrontare con altra arte, composta in altri mondi e altre epoche per altre situazioni sociali, altre persone, altre realtà che, diciamocelo francamente,  proprio non ci va di conoscere.

“Un collage furbescamente messo insieme. Nulla di nuovo. Il suo successo è una conseguenza del trionfo del relativismo: la scienza del nulla, come ha scritto Claudio Magris. Ma non bisogna stancarsi di ricordare che Beethoven non è Zucchero e Zucchero non è Beethoven. Ma Zucchero ha una personalità molto più riconoscibile di quella di Allevi”[2].

Per la serie anche le Grande Parrucche si Incazzano, qualcuno qui sta cercando di fare ordine: Uto Ughi, nel lamentare la scarsa qualità musicale del compositore, cerca contestualmente di separare pop e classica secondo criteri di giudizio diversi, e in questo fa il gioco dell’accusato. La vecchia accademia, al fine, esce allo scoperto e si materializza sulla scena. Davanti all’antagonista il compositore può recitare a buon diritto la parte del grande incompreso, l’esiliato dei conservatori da quella gente di cui l’ottanta se non il novanta per cento delle persone non ha mai sentito parlare – e proprio per questo, ne siamo sicuri, devono essere dei gran rompiscatole. Eccoli i famosi abitanti delle “torri d’avorio”, quelli che odiano la gentaglia perché non ha studiato il loro latinorum. Che antipatici! Il “classico della ggente” ne soffre, ci sta male per un po’, ma poi risorge, con una grande idea e una piccola vendetta.

Sono un Giovanni felice. Ho superato i miei blocchi emotivi, derivati da quella critica feroce che mi aveva portato alla paralisi della creatività.  Poi un giorno, mentre viaggiavo in aereo verso il Giappone, ho fatto un sogno e la mia anima ha trovato gli strumenti per uscire dal buio. Per questo ho intitolato l’album Sunrise. Perché è come un’alba. Si è depositata nella mia mente una melodia per violino e orchestra. E mi è venuto da ridere, visto che il mio grande accusatore è un violinista. L’ho appuntata su un foglietto, e quando sono arrivato a Osaka mi sono chiuso in albergo e ho scritto il primo movimento del concerto per violino[3].

Vita e arte che si intrecciano. Non è questo in fondo tutto ciò che chiediamo a una popstar? Di farci vivere un po’ della sua vita per interposta persona? Di rispecchiarsi fedelmente nella sua opera affinchè si possa (ri)conoscerlo? Ad Allevi va riconosciuto il merito di essere un grande narratore di se stesso. Sarebbe anche più raffinato se non sentisse la costante esigenza di appiccicarsi didascalie e sottotitoli da solo, ma la sua evidentemente è una causa che va esplicata, divulgata, raccontata al mondo intero. Un’interpretazione maligna ma ormai piuttosto diffusa azzarda il parallelo con l’autonarrazione di Silvio Berlusconi: adorato senza riserve dalle folle, incompreso e incomprensibile all’establishment, perseguitato da una “casta” di vecchi bacucchi invidiosi e potentissimi eppure, nonostante questo, destinato a uscirne sempre e comunque splendido vincitore. In effetti quadra. Ma che cos’è mai quella berlusconiana se non la Parabola Pop italiana più venduta degli ultimi vent’anni [4]?


[1] la colonna sonora di Walter/Wendy Carlos, che rivisitava le sinfonie beethoveniane al sintetizzatore fece seguito all’enorme successo di Switched on Bach, primo album di “classica” a vendere 500.000 copie e a guadagnare posizioni nella classifica Billboard nonchè un Grammy proprio per l’anomala categoria Best classical

[2] Intervista a La Stampa: “Il successo di Allevi? Mi offende”, di Sandro Cappelletto,

[3] Intervista a La Stampa:L’alba di Allevi, una follia classica contemporanea” di Marinella Venegoni

[4] Qualcuno, tra le fila del partito e le pagine di giornali editi Mondadori, ha anche provato a definire l’ex premier “un politico rock”; su questo, però, dissentiamo fortemente.

Indiexploitation e Taylor Swift.

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Avete presente Taylor Swift? Una delle tantissime reginette del country che negli Stati Uniti vendono ancora badilate di dischi e che in Europa si accontentano di arrivare una volta ogni tanto con qualche canzone dal ritmo più esotico o al traino di qualche colonna sonora (vedi alla voce Shania Twain e LeAnn Rhimes). Qualche anno fa, Taylor Swift si affacciò dalle nostre parti con Love Story, brano zuccheroso e appiccicoso che rispetta pienamente la retorica del pop adolescenziale portato in voga dai circuiti Disney e da gente come Hilary Duff e i Jonas Brothers (con uno dei quali, Swift, tra l’altro, usciva). Niente di nuovo sotto il sole, si dirà. Ciao Taylor e tanti saluti in attesa della prossima one-hit-wonder.

Cos’è successo, nel frattempo? Prima di tutto, Taylor non esce più con uno dei Jonas Brothers. E’ infatti la promessa sposa dell’ultimo rampollo dei Kennedy, la famiglia reale americana. La sua immagine pubblica, quindi, deve obbligatoriamente passare da country-queen con immaginario di bicchieroni di latte e torte di mele a preppy queen con gite in barca, camicie di Tommy Hilfiger e costa Est. Moltissima costa Est. Non ho la certezza matematica che le due cose siano correllate, ma è altrettanto curioso considerare che a una nuova configurazione dei rapporti personali, coincide una riconfigurazione dello stile musicale e dell’immagine pubblica di Taylor Swift. Più “fine”, più sofisticata, addirittura più ambiziosa e più sfumata. Il risultato arriva dal curioso caso di We Are Never Ever Getting Back Together, ultimo singolo della futura First Lady. Canzone pop da alta classifica che, però, mischia parecchio le carte in tavola e diventa un curioso oggetto d’analisi a livello culturale.

Prima di tutto le immagini promozionali.

Lazy line painter Taylor

Taylor seduta in un parco in tenuta da Ivy League, frangia “sbarazzina il giusto”, occhialoni da sole e rossetto acceso dal gusto vagamente retrò. Una impostazione nostalgica che ricalca sia l’immaginario “preppy” di cui sopra, ma anche una sorta di condensato di stereotipi twee portati avanti da gruppi come Belle & Sebastian e Club 8. Se mettiamo vicino la copertina del singolo di Love Story, si noterà un mutamento significativo. Anche solo grazie all’utilizzo dei caratteri tipografici laddove i primi suggeriscono un aderenza a modelli culturali più elevati (non imbelletto la scrittura perché bado ai contenuti) e i secondi frivolezza sognante da fiaba contemporanea (… e da qui potrebbe partire tutta una digressione delle possibilità narrative offerte dal successo di Harry Potter e Twilight che però non ho né l’intenzione di fare né le competenze). Potrebbe essere l’ennesimo caso di volgarizzazione dell’indie? Almeno a livello di immaginario? Potrebbe. Anzi, lo è decisamente.

Ecco il video:

Musicalmente non c’è molto da dire. Mi sembra un pezzo che si inserisce in una certa tradizione mainstream contemporanea che punta tutto sull’estrema essenza di un ritornello “catchy” e di un ritmo sostenuto che mischia più elementi provenienti da tradizioni di successo. Ancora una volta, niente di nuovo. Ma ci sono alcune cose interessanti. La prima riguarda, ancora una volta, l’immagine di Taylor Swift e la sua relazione con lo “spazio” del video clip; la seconda, lo stile e le citazioni del video in sé; la terza, una frase in particolare del testo. Andiamo con ordine:

Perché anche l’Ivy League vuole vedersi un bel film ogni tanto

1. Taylor Swift

In anni in cui siamo stati abituati a una sorta di eccesso stilistico per come le dive andavano in giro vestito (il barocchismo conclamato di Lady Gaga, Katy Perry, Rihanna, etc.), la “narrazione sottrattiva” di Taylor Swift rappresenta un caso particolare. Nel video, la cantante mostra il suo nuovo guardaroba preppy e si concede anche qualche nota proveniente da un universo fumettistico e “twee” come il pigiamone di flanella e gli occhiali a montatura spessa (esempio fondamentale di accessorio cross-over che colpisce tutti, dalle dive del pop da classifica ai giornalisti passando per i gestori del blog che state leggendo). Il nuovo stile è ricercato ma non eclettico. Non è aggressivo, non vuole colpire o creare un qualsivoglia effetto “scopico”. Questa nuova immagine si inserisce nel lungo catalogo di ibridazioni tra immaginario alternativo (il già citato pop “twee”), intellettuale e mainstream. Uno dei primi casi che vale la pena citare, è stata la campagna pubblicitaria di Tommy Hilfiger in cui si presentavano una sfilza di giovani in tenuta da altissima Ivy League con vestiti dal taglio vagamente “atlantico” sotto il brand The Hilfigers. Una firma che richiama non solo nominalmente, ma anche nella messa in scena e nell’impostazione dell’immagine (inquadrature frontali, toni di fotografia “antiquati”, sensazione di essere fuori dal tempo) i film di Wes Anderson. Questo non vuol dire che Swift voglia citare direttamente The Royal Tenenbaums, semmai che un certo tipo di immaginario è ormai inequivocabilmente sdoganato e non c’è niente che si possa fare a riguardo. Nessuna crisi di gelosia, insomma, o di fastidio. Prendiamo atto e vediamo cosa se ne può fare. Semmai è la dimostrazione di come i confini (purtroppo? per fortuna?) non esistano più. Se è accettabile che il mondo dell’indie citi il mainstream, allora non dobbiamo scandalizzarci che il mainstream citi e attinga a piene mani dagli aspetti più vendibili e replicabili dell’indie. Come, appunto, l’immagine, l’immaginario e il vestiario.

2. Il videoclip

L’avete visto? Vi ricorda qualcosa? Esatto. E’ esattamente un video di Michel Gondry senza che Michel Gondry c’entri alcunché. Il regista, tale Declan Whitebloom, ha all’attivo collaborazioni con Carly Rae Jepsen (quella di Call Me Maybe), One Direction, Pixie Lott e i Fray. Non un curriculum invidiabile dal punto di vista artistico. Probabilmente è un videomaker privo di qualsivoglia progetto estetico, che lavora su commissione e cerca di fare bene i compiti che gli sono stati assegnati. Ci sta. Non tutti possono essere degli artisti o dei geni. In questo caso, però, Declan si supera proponendo un esatto calco stilistico di Gondry, uno di quelli che ha garantito al videoclip l’elevazione a forma di comunicazione di un certo livello. Prima di tutto, siamo stilisticamente dalle parti di Protection dei Massive Attack e Star Guitar dei Chemical Brothers: un finto piano-sequenza in cui tutte le parti sembrano in continuità grazie ai miracoli della post-produzione in digitale. Per quanto riguarda i contenuti, poi, siamo alle ossessioni di Gondry per i pupazzi, per le cose di cartone e per gli scenari irreali che si sviluppano a un muro di distanza. Niente di più di quanto visto nei video per Bjork (Human Behaviour, Bachelorette), Foo Fighters (Everlong) e Beck (Deadweight) oltre a film come Eternal Sunshine of the Spotless Mind e The Science of Sleep. Questa sorta di “eredità” può essere sfruttata in un contesto differente sia ideologicamente che musicalmente come quello del mainstream pop per il semplice fatto che “l’alternativa” non è più percepita come “alterità” pericolosa e perturbante. L’indie è ormai un contenitore di scelte possibili da inglobare e da vendere.

3. Il testo

Qualora si fosse solo trattato di un’operazioncina sull’indie come ce ne sono tante, non sarebbe stato molto interessante, ne convengo. Ormai sarebbe ingenuo stupirsi di questo fatto. Ma c’è una cosa che più di tutte mi ha colpito. Più dei riferimenti a Gondry, più del cambio di guardaroba, più degli occhialoni. Ad un certo punto, il testo recita così:

And you, will hide away and find your piece of mind
with some indie record that’s much cooler than mine

Quello che da alcuni è stato visto come una presa in giro nei confronti dell’indie, in realtà è qualcosa di più sottile e stratificato. Da un lato, è un atteggiamento quasi di trolling nei confronti dell’atteggiamento indie in quanto atteggiamento snob e distaccato che pone una certa distanza tra chi si occupa di cultura in maniera diversa. Quasi una sorta di accusa nell’indie di rimando come “falsa coscienza”. Dall’altro, invece, è un utilizzo del termine che indica una determinata differenza. Quello è indie, questo no. E’ una distinzione netta. In bocca a un’artista mainstream, il termine indie non è un’appropriazione indebita ma un’ammissione di onesto distacco. Questo è un altro gioco, ci sono altre regole. E’ un’altra cosa. E’ più “bassa” e meno ambiziosa, ma è comunque qualcosa che può funzionare. Un gioco non tanto anti-intellettuale, quanto capace di confermare che pur nell’universo delle infinite sfumature che è l’attuale calderone dell’espressione culturale contemporanea, qualche differenza è ancora possibile (e forse è doveroso tornare a farle).

Tutto questo per dire cosa?

Probabilmente che il cambio di direzione di Taylor Swift è sintomatico di un cambio di atteggiamento nei confronti di quella frangia dell’indie che, dai tempi di The O.C., si è definitivamente sdoganata ricadendo a più riprese in particolari ambienti industriali. Ribadendo ormai l’ovvio passaggio dall’indie come controcultura all’indie come cultura di consumo, è necessario quindi ripartire da quegli elementi di scarto e differenza capaci di creare delle narrazioni significative. Non è un nostalgismo retromaniaco, quanto una necessità di ritrovare anche noi la nostra “peace of mind”. Forse non sarà più quella cultura di opposizione di cui tanto magnificavamo i fasti qualche anno fa, ma può essere ancora un bacino culturale interessante. In quanto a Taylor Swift, va detto che ha azzeccato un singolo perfetto per quello che vuole essere e rappresentare. Probabilmente alzare il livello “intuitivo” del pop da classifica è un atteggiamento che può prendere direzioni diverse. Questa è una delle vie possibili. Se non altro perché ci aiuta a ricordarci che non siamo noi i soli ad essere affezionati alle distinzioni.