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Take the poison of your age: la fortuna degli Arcade Fire

by Alessandro Ronchi

Just a Reflektor

Nell’imminente uscita dell’album più atteso, chiacchierato e congetturato del 2013, il doppio Reflektor a firma Arcade Fire, il rapido ascolto concesso da una giornata di leak autorizzato non permette ancora di esprimere giudizi compiuti sullo specifico musicale ma fornisce un ottimo alibi per parlare del “discorso Arcade Fire”.

Dopo un decennio, gli anni Novanta, in cui i gruppi alternative schizzavano ai vertici di Billboard a dozzine, gli Arcade Fire sono la sola (o quasi) indie band nata in pieni anni zero ad aver assunto lo status di superpopstar. Il peso specifico artistico dei quattro album non basta a giustificare il salto. Il merito non è mai stato condizione sufficiente al successo, tanto più al successo immediato, tanto più nell’epoca delle immagini persuasive. Attraversiamo la discografia della band canadese cercando il segreto del loro successo.

Gli Arcade Fire hanno raccontato, costruito, abitato un immaginario ben definito e sviluppato attraverso la musica, i testi e una cura di raro calibro per l’aspetto visivo e ipertestuale: i videoclip diventano cortometraggi autonomi a firma Spike Jonze oppure esperimenti di augmented reality in cui inserire il proprio corpo via webcam. Chi ha assistito a un concerto ricorderà un’attenzione alla resa scenica (visual) che sembra riprendere qualcosa che il rock sembrava aver rinnegato con la voga esplosa nell’anno 2000 di gruppi con la particella “The” nela ragione sociale e nessun fronzolo (semmai le giacche griffate) dopo la deriva kitsch e baraccona degli ultimi decenni di cui sono responsabili band criminali come gli U2. Si intende il concerto come un’esperienza artistico-teatrale plurisensoriale a proposito della quale non è improbabile che il mentore David Bowie abbia dato qualche dritta. Il lancio degli album, soprattutto l’ultimo Reflektor, si trasforma in happening virtuali dove il sito ufficiale diventa di fatto luogo performativo. L’immaginario è illustrato con estrema cura grafica nei booklet. Ma qual è, esattamente, l’immaginario degli Arcade Fire?

I luoghi, innanzitutto. Le canzoni sono ambientate in una ipotetica suburbia americana, l’idea americanissima e platonica assieme del suburb nel quale possono identificarsi gli abitanti di tutte le periferie del mondo. Un “luogo dell’anima” verso il quale spingono sentimenti ambivalenti. La abitano teenager ipersensibili, simpleton, bambini prodigio che cercano costantemente la fuga. In una dimensione onirica, quanto meno. Un non-luogo abitato soltanto da vicini di casa dove, in uno dei climax che sono un marchio di fabbrica Arcade Fire, si può solo gridare: «I don’t want to live in my father’s house no more» o «I don’t want to work in the building downtown» (Antichrist Television Blues da The Neon Bible). La ribellione evocata fin dal titolo del brano più innodico di Funeral è il rifiuto di una china discendente scritta nel destino dei figli della classe medio-bassa fatta di produci–consuma–crepa e del grigiore del colletto bianco o della tuta blu. In questo scenario sono possibili slanci verso l’ideale come accade ai Romeo e Giulietta dell’epoca delle sottoculture e della precarietà di Suburban War dove gli amanti sono divisi prima dalle appartenenze poi dai trasferimenti (lavorativi?) e ciò nonostante «Now the cities we live in could be distant stars and I’ll search for you in every passing car». Così nell’imminente Reflektor si trasferisce la vicenda di Orfeo e Euridice. Riferimenti precisi alla realtà socioeconomica che vivono i propri contemporanei e mito, archetipi, romanticismo. Una formula vincente. Così nell’epopea in quattro atti del vicinato che apre Funeral il racconto di un omicidio domestico si chiude con l’allucinazione poetica «Now the neighbours can dance in the police disco lights» (Neighborhood #2 (Laika)).

Funeral, appunto. Pubblicato nel 2004, fu l’irruzione di uno stato di grazia e di una formula nuova che attingeva ugualmente dalla new wave più minimale all’innodismo più barocco nella storia della musica. Vuoi perché si tratta di un album d’esordio, vuoi per la trafila di eventi luttuosi accaduti ai membri della band che furono il motore dell’album, con Funeral gli Arcade Fire disegnano compiutamente il loro immaginario ma vi sviluppano un discorso ancora ampiamente privato, personale. Si afferma la tesi. The Suburbs del 2010 sarà un compendio di due attitudini, coerente al principio del 3 come numero sintetico della dialettica, una specie di summa in attesa di cambiare registro come sembra accaduto con Reflektor. Ci sono brani come Ready to Start o Modern Man che riflettono il disagio dell’uomo nell’epoca del terziario avanzato e tanti momenti lirici di periferia.

Invece Neon Bible del 2006, nonostante le prime apparenze, è un album politico. Un album dove il privato è politico e viceversa. Forse il più grande, preciso album politico del primo decennio del secolo. Perciò è il più interessante per la nostra analisi. Fin dal titolo non ci sono dubbi: siamo in America, non l’America liberal, piena di college e multiculturale delle due coste bensì nel ventre molle degli USA, da qualche parte tra la Bible Belt e le Motor Cities. L’America bigotta dei telepredicatori al neon e l’America in declino che sta trasformando Detroit in una città fantasma. Il 2006 è un anno decisivo di presidenza Bush, di guerre reattive agli attentati dell’11 Settembre trasformate in sanguinosi pantani, dello scoppio della crisi dei mutui subprime, del tracollo di Chrysler e General Motors. Insomma l’anno che certifica la fine dell’auto-illusione americana di essere l’unica superpotenza economica e militare e di poter proseguire l’american way of life fatto di sprechi, cartapesta e gigantismo come nulla fosse in un mondo che sposta baricentri e priorità. L’anno in cui l’America e gli americani scoprirono che è possibile essere poveri e marginali.

Neon Bible parla di tutto ciò, in modo trasversale, senza nulla perdere in lirismo, immaginario, epopea. A differenza delle instant band italiane – se mi è concesso il parallelo blasfemo – spuntate a mazzi dall’inizio della crisi per enumerare l’insieme delle condizioni socio economiche come fossero un elenco telefonico, sfruttando un meccanismo identificativo base su contingenze meschine o dei vetusti cantautori impegnati che schifavano la cura formale come controrivoluzionaria, “arte” che verrà dimenticata in un istante appena le contingenze che l’hanno generata muteranno, The Neon Bible può parlare a chiunque e continuerà a parlare per molto tempo, irrorato dagli archetipi che eternano i prodotti culturali umani.

Antichrist Television Blues è, genialmente, uno Springsteen apocrifo. Se non che il working class hero cantato da Spingsteen per decenni diventa un uomo che vuole sfuggire alla routine lavorativa della classe media utilizzando come strumento di emancipazione le doti canore della figlia gettate in pasto a talent show e industria discografica. Ovviamente il protagonista si dichiara un good Christian man, come tutte le figure dell’album, ricoperte dalla cappa di anacronistico ritualismo bigotto e ipocrita che copre il centro geografico degli USA e al contempo attratte come falene dalle luci scintillanti dello showbiz, isolati in una bolla spazio temporale tra due luci ustorie. Mentre, come detto, il mondo sta cambiando ed entrambe le illusioni si sgretolano. Qualcuno se ne accorge: «because the tide is high and it’s rising still and I don’t want to see it from my windowsill» (Windowsill) e sembra l’incipit dell’epopea dell’uomo (contemporaneo) in rivolta. E poi: «Mtv, what have you done to me?» additando l’emittente come principale responsabile della fabbricazione della “società delle celebrities”, evoluzione della società dello spettacolo come distopia warholiana, caratterizzata dall’azzeramento dei contenuti in favore dell’apparenza, dove “mostrare” diventa un verbo riflessivo e la visibilità un valore intrinseco, l’unico a suscitare fenomeni emulativi. “Il colmo dell’illusione coincide sempre con il colmo del sacro” profetizzava Feuerbach nella prefazione a L’essenza del cristianesimo. Chissà se immaginava che la sua profezia si sarebbe avverata in senso palindromo. La religione è un’illusione oppressiva, il mondo glitchy di Paris Hilton e Kim Kardashian suscita devozioni irrazionali.

A proposito di profezie, scorrendo le liriche di Intervention leggiamo «You say it’s money that we need just as we were mouths to feed but no matter what you say there are debts you’ll never pay». Notiamo, per inciso, come il lemma debt stesse subendo in quei mesi una risematizzazione, da motore di uno sviluppo perpetuo debitore del mito della Frontiera a piaga in diffusione come una pestilenza medievale che metteva sul lastrico da un giorno all’altro l’intera classe media. In questi versi c’è il nucleo del più pernicioso danno culturale provocato dalla recessione economica planetaria: l’economia come Moloch, come ultimo grado di giudizio (di valore), come ultima parola su qualsiasi questione. In tempi di crisi ciò che è buono per l’economia è buono per tutto e chi oppone altre valutazioni concorrenti è trattato come un irresponsabile o un idiota. Con il risultato di saldare all’impoverimento delle condizioni materiali un impoverimento delle condizioni della vita psichica e dell’attività gnoseologica e teoretica, un imbarbarimento verso il materialismo più gretto per cui l’uomo deve vivere di solo pane e il mondo che fino a ieri, nell’America transnazionale in cui il protagonista di Windowsill dichiara di non voler più vivere, coincideva con le proiezioni fantasmatiche delle celebrities improvvisamente si riduce al mero campo d’azione di leggi finanziarie. Oltre a tanti corollari pratici di rara miopia per cui non si investe nell’istruzione e nella ricerca alimentando la stessa crisi che si pensa di combattere.

Perché, quindi, tanto meritato successo? Perché gli Arcade Fire forniscono diagnosi e cura, la realtà e il sogno. Dentro la contemporaneità, in rivolta contro i suoi aspetti disumanizzanti. «Take the poison of your age, don’t lick your fingers when you turn the page» (Neon Bible).

Roll over Beethoven! Giovanni Allevi si racconta

by Simone Dotto

"E tu chi ti becchi in sonoro?"

“E tu chi ti becchi in sonoro?”

I got the rockin’ pneumonia,
I need a shot of rhythm and blues.
I caught the rollin’ arthiritis
Sittin’ down at a rhythm review.
Roll Over Beethoven they’re rockin’ in two by two.

Chuck Berry, Roll Over Beethoven

 

A Beethoven e Sinatra preferisco l’insalata,
a Vivaldi l’uva passa che mi dà più calorie.

Franco Battiato, Bandiera Bianca

Perché Beethoven non ha il ritmo e Jovanotti invece sì. L’ultima è questa, e poco importa se il ritmo nel senso tecnico di “concezione divisiva del tempo” ce lo dovesse avere per forza, dato che per organizzare la musica su spartito un pochino gli era necessario. E’ chiaro che qui per ritmo intende la groova, e quella no, il vecchio Ludovico Van non aveva proprio idea di che cosa fosse, mentre Cherubini ci mette niente a spararti una cassa dritta nello stomaco, di quelle che in un attimo ti fanno ballare tutto il palazzetto, e poco importa anche che quel “ritmo”, che a quanto pare ora è una dote innata del musicista-performer (“o ce l’hai o non ce l’hai”), non l’abbia certo inventato lui.

Al solito, alle esternazioni di Giovanni Allevi fa seguito il solito l’iradiddio di critiche e polemiche e di comesipermette, i nasi arricciati dei critici e degli intellettuali o dei sedicenti indignati (compresi quelli che Beethoven lo difendono in quanto Beethoven, non che lo abbiano mai ascoltato, niente di personale). Monocoli dei melomani si infrangono a terra tra gli sdegnati “parbleau dei benpensanti e i fischi dal loggione del teatro dell’opera da parte dei soliti parrucconi. Sempre che vi riesca ancora di immaginarveli così, quei quattro gatti che ancora si appassionano alla classica, con i loro orologi a cipolla rimasti in ritardo di un paio di secoli, minuto più o minuto meno. Ad Allevi riesce benissimo, e gli fa pure gioco. Da quando sta sotto i riflettori è come se si fosse prefissato un unico, grande obiettivo: raccontarsi al mondo come l’erede della Grande Tradizione Classica, o meglio dell’idea che il pubblico pop, digiuno di nozioni accademiche, ha della Grande Tradizione Classica. Un Maestro della Classica in formato pop, insomma. Lo dice, chiaro e tondo, a una puntata di Parla Con Me edizione 2006 – e quale luogo migliore del Salotto buono della sinistra di Raitre, che da anni si ripropone di portare “la cultura in tv”, salvo poi invitare Fausto Brizzi una volta sì e l’altra pure. Lo presentano come il “Mozart del duemila” e il “Brahms redivivo” (di quella mammoletta di Beethoven in effetti non c’è traccia). Dice che la musica classica fino ai primi del novecento era musica leggera, che è sempre stata “pop” nel senso di popolare, che è tutta colpa di Schoenberg e della sua dodecafonia, che hanno chiuso il tutto a chiave in una torre d’avorio. “Ma adesso siamo tornati”.


Dice così, quasi minaccioso. Poco importa se quello dodecafonico è solo uno dei tanti tentativi che si contavano sul finire del secolo scorso per rinnovare la musica su spartito, anche in reazione alle inedite possibilità date dai media di registrazione e conservazione del suono; poco importa che della musica che ora noi chiamiamo indifferentemente “classica” ma che in realtà dovrebbe dirsi più correttamente “colta” (fatta di chi, cioè, la musica la sa leggere e scrivere) abbiano goduto, in saecula saeculorum, praticamente solo il clero, i principi e i monarchi, l’aristocrazia e la borghesia, cioè quelle che di volta in volta hanno assurto al ruolo di classi dominanti, e che da par suo la vera musica “popolare” vanti una storia altrettanto lunga ma, per sfortuna, non altrettanto ben conservata. Per rendersi riconoscibile il pianista deve dire che tutto è sempre stato così com’è, schiacciare la profondità storica su due dimensioni, a portata di schermo. Prima c’erano Mozart e Bach, poi c’è stato Michael Jackson, e ora Allevi. Fine della storia. Noi ascoltatori veniamo così incoraggiati a immaginarci un passato a colori, dove la gente brandiva accendini e chiedeva a gran voce le sonate con i nomi che gli avrebbero dato gli archivisti secoli dopo, come accade nell’episodio “storico” dei Simpsons qui sotto. E possiamo sbizzarrirci a pensare a un futuro fantascientifico, dove finalmente torneremo a comprare i grandi compositori del futuro nei grandi negozi di musica del futuro, come ha fatto Stanley Kubrick per Arancia Meccanica[1]. La differenza rispetto ai due termini di paragone sta nel distacco ironico con cui vengono presentati, caricandone i tratti: nelle parole di Allevi si potrà senz’altro trovare del caricaturale ma in compenso non esiste alcun distacco, dal momento che della sua narrazione è il soggetto e l’oggetto insieme. Autore e interprete, come della sua musica.

Tutto in Giovanni Allevi è pop. La musica, il modo in cui viene scritta e suonata dalla stessa persona, come un cantautore qualsiasi, e poi pubblicata e “prodotta” per dischi. Album veri e propri, e non immortalata in semplici registrazioni di studio, e con delle copertine che raffigurano l’autore; i titoli, perlopiù in lingua inglese, battezzano i singoli brani quasi sempre contraddistinti da un minutaggio radiofonico – almeno fino a prima che si cominciasse a parlare di Concerti e Sonate. E’ pop la scelta di accompagnare degli spot, non tanto per il fatto di concedere le proprie grazie di artista alla pubblicità, ma perché lo stesso Allevi in queste rèclame ci appare in carne e ossa, ne è quasi il protagonista: chino sul pianoforte, osserva un cervo (…), lo lascia attraversa la ribalta e poi ricomincia a suonare. Poco importa che il prodotto in promozione sia poi un’automobile (la Fiat Punto 500) e che lo slogan reciti “High Tech Human Touch”. Conta ribadire il suo personaggio di genio svagato e romantico, il “classico compositore” per come se lo può figurare uno che di compositori non ne ha mai conosciuti, e quindi, statisticamente, come ce lo possiamo figurare un po’ tutti noi.

Di per sé sarebbe pure una provocazione intellettuale interessante, criticare la musica “classica” con i parametri usati per quella popular, a costo di dover mettere sullo stesso piano un profano Jovanotti e un sacro Beethoven: sembrerà un’idiozia, ma intanto sono quasi cent’anni che succede l’esatto contrario, che il pianista chopiniano di turno si sente legittimato a dare al jazz la patente di “musica seria” per via delle sue qualità ritmiche, mentre “la musica di consumo” non gli piace perché trova i suoi ritmi “primitivi”. Lo ha detto Maurizio Pollini ospite da Fabio Fazio a Che Tempo che fa, e quale luogo migliore del salotto buono della sinistra di Raitre che da anni si propone di riportare “la musica colta in tv”, salvo poi ospitare Baglioni una puntata sì e l’altra pure. Allora però nessuno si è scandalizzato, nessuno è corso per contro a fare le pulci al “sound” di Stravinskij della Sagra di primavera (che a suo tempo, peraltro, fu parimenti definita scandaloso e “primitiva”). Anzi: lo spettatore elevato – quello che la Cultura non la conosce di prima mano ma ne ha quantomeno una colpevole coscienza -scuote la testa, rinnega tra sè il peggio dei propri ascolti, fa la penitenza e si ripromette che al prossimo giro all’autogrill comprerà The Best of Bach, con la solennità con cui ci ostiniamo a dirci che da lunedì, cascasse il mondo, si inizia la dieta.

C’è un senso di colpa che abita in ognuno di noi consumatori culturali di massa, ed è su quello che il successo (anche questo molto pop) di Allevi fa leva: dovremmo ascoltare la musica classica, la “musica d’arte” come ci insegnano Fazio e la Dandini, eppure non ci va mai di farlo. L’esistenza di Allevi e del suo personaggio è proprio ciò che fa al caso nostro. Non dobbiamo andare a cercarlo altrove o tentare di comprenderlo: è lui che viene a noi tramite i mezzi (media) che ci sono più familiari, è lui che ci comprende, e tanto peggio per quei paludati accademici se non sono stati capaci di tanto. Il meccanismo non è diverso da quello che a intervalli regolari tenta di venderci la “vera musica dei veri poveri del Terzo Mondo”, o dalla ragione per cui ogni anno, tra Giugno e Settembre, i palinsesti si ricordano improvvisamente che esiste un’altra America, quella latina, che sta poco al di sotto degli Stati Uniti. Il vago senso dell’esotico che spinge il turista a voler “esplorare”, ma senza per questo  rinunciare al servizio al tavolo. Allevi ci restituisce questo senso dell’esotico per qualcosa che percepiamo lontano e, per averlo a lungo masticato, sa come rendercelo digeribile, comprensibile, famigliare. Assolve le nostre colpe di consumatori di pattumiere pop e ci fa sentire “grandi” (“guarda mamma, ascolto la classica”) sgravandoci dalla spiacevole incombenza di doverci capire qualche cosa, del doversi confrontare con altra arte, composta in altri mondi e altre epoche per altre situazioni sociali, altre persone, altre realtà che, diciamocelo francamente,  proprio non ci va di conoscere.

“Un collage furbescamente messo insieme. Nulla di nuovo. Il suo successo è una conseguenza del trionfo del relativismo: la scienza del nulla, come ha scritto Claudio Magris. Ma non bisogna stancarsi di ricordare che Beethoven non è Zucchero e Zucchero non è Beethoven. Ma Zucchero ha una personalità molto più riconoscibile di quella di Allevi”[2].

Per la serie anche le Grande Parrucche si Incazzano, qualcuno qui sta cercando di fare ordine: Uto Ughi, nel lamentare la scarsa qualità musicale del compositore, cerca contestualmente di separare pop e classica secondo criteri di giudizio diversi, e in questo fa il gioco dell’accusato. La vecchia accademia, al fine, esce allo scoperto e si materializza sulla scena. Davanti all’antagonista il compositore può recitare a buon diritto la parte del grande incompreso, l’esiliato dei conservatori da quella gente di cui l’ottanta se non il novanta per cento delle persone non ha mai sentito parlare – e proprio per questo, ne siamo sicuri, devono essere dei gran rompiscatole. Eccoli i famosi abitanti delle “torri d’avorio”, quelli che odiano la gentaglia perché non ha studiato il loro latinorum. Che antipatici! Il “classico della ggente” ne soffre, ci sta male per un po’, ma poi risorge, con una grande idea e una piccola vendetta.

Sono un Giovanni felice. Ho superato i miei blocchi emotivi, derivati da quella critica feroce che mi aveva portato alla paralisi della creatività.  Poi un giorno, mentre viaggiavo in aereo verso il Giappone, ho fatto un sogno e la mia anima ha trovato gli strumenti per uscire dal buio. Per questo ho intitolato l’album Sunrise. Perché è come un’alba. Si è depositata nella mia mente una melodia per violino e orchestra. E mi è venuto da ridere, visto che il mio grande accusatore è un violinista. L’ho appuntata su un foglietto, e quando sono arrivato a Osaka mi sono chiuso in albergo e ho scritto il primo movimento del concerto per violino[3].

Vita e arte che si intrecciano. Non è questo in fondo tutto ciò che chiediamo a una popstar? Di farci vivere un po’ della sua vita per interposta persona? Di rispecchiarsi fedelmente nella sua opera affinchè si possa (ri)conoscerlo? Ad Allevi va riconosciuto il merito di essere un grande narratore di se stesso. Sarebbe anche più raffinato se non sentisse la costante esigenza di appiccicarsi didascalie e sottotitoli da solo, ma la sua evidentemente è una causa che va esplicata, divulgata, raccontata al mondo intero. Un’interpretazione maligna ma ormai piuttosto diffusa azzarda il parallelo con l’autonarrazione di Silvio Berlusconi: adorato senza riserve dalle folle, incompreso e incomprensibile all’establishment, perseguitato da una “casta” di vecchi bacucchi invidiosi e potentissimi eppure, nonostante questo, destinato a uscirne sempre e comunque splendido vincitore. In effetti quadra. Ma che cos’è mai quella berlusconiana se non la Parabola Pop italiana più venduta degli ultimi vent’anni [4]?


[1] la colonna sonora di Walter/Wendy Carlos, che rivisitava le sinfonie beethoveniane al sintetizzatore fece seguito all’enorme successo di Switched on Bach, primo album di “classica” a vendere 500.000 copie e a guadagnare posizioni nella classifica Billboard nonchè un Grammy proprio per l’anomala categoria Best classical

[2] Intervista a La Stampa: “Il successo di Allevi? Mi offende”, di Sandro Cappelletto,

[3] Intervista a La Stampa:L’alba di Allevi, una follia classica contemporanea” di Marinella Venegoni

[4] Qualcuno, tra le fila del partito e le pagine di giornali editi Mondadori, ha anche provato a definire l’ex premier “un politico rock”; su questo, però, dissentiamo fortemente.

Salva su Disco. Che cosa vale la pena di conservare del mercato discografico.

by Simone Dotto

(Simone Dotto)

L’intervento di Cristiano Godano dal suo blog su ilFattoQuotidiano.it fa seguito al testo di una recente canzone dei suoi Marlene Kuntz con lo stesso nome e già piuttosto incarognita con tutta la faccenda del web partecipativo (ovvero “i blogger sputasentenze”) e del download illegale. Una polemica che ormai tiene banco da un decennio buono, più o meno quanto quella sull’indie-non indie che di recente ci ha visto protagonisti di un dibattito rimbalzato anche un po’ per la (Cristiano, perdonaci) ‘blogosfera’ (vedi qui e qui). Figurarsi il vaso di Pandora che si va ad aprire, allora, quando si cerca di mettere le due questioni insieme. Per questo è importante andare con ordine, nello sviluppare un’argomentazione che non vuole essere solo speculare a cosa in quel post scrive ma anche considerare chi lo scrive, con che titolo a da quale posizione. E poi, per quanto possibile, portare avanti un discorso di valore – ahem – indipendente.

Più chiaro di così…

Punto primo: non prendiamoci in giro. Perché quella del “prima scarico e poi decido cosa comprare” era una gran balla, e forse un po’ lo sapevamo già quando ce la raccontavamo tra noi. E poi perché è vero che a forza di avere tutto in poco tempo, si finisce a dedicarne ancora di meno ad ascoltare. Manca una disciplina dell’ascolto e un’unità di misura diversa da quella del disco long playing, legato a doppio filo ad un tempo in cui i dischi “si compravano”. E manca anche una (auto)disciplina della critica e dell’informazione (non solo musicale) sul web, che spesso è approssimativa, scritta male, superficiale, sempre con la scusa del: “ma posso dire la mia anch’io?”, che tanto non costa niente. Brutto a dirsi, ma a togliere il prezzo talvolta si finisce col togliere pure il valore. E su questo – come sulla democrazia un po’ inselvatichita della rete – Godano e quelli che la pensano come lui hanno ragione. Il che, aggiungiamo però noi, non è comunque un buon motivo per ventilare manie di Restaurazione, alla Si-Stava-Meglio-Quando-Si-Stava-Peggio, quando i dischi erano pochi, e arrivavano d’importazione e dovevi aspettarli per settimane e alle volte andare fino a Londra e altre dormire al casello al confine con la Svizzera… Tanto per chiarire: queste cose spesso sono belle solo per chi le ha vissute in diretta. Agli occhi di chiunque altro ci sarebbe poco/nulla di romantico nel giocarsi la pensione della nonna su un lp krautrock che deve arrivare direttamente da Berlino piuttosto che nella strozzatura ad imbuto che il mercato discografico applica(va) agli articoli ritenuti poco interessanti. E c’è poco nulla di vantaggioso nel non potersi più aggiudicare un album a prezzi da comuni mortali soltanto perché Qualcuno, da lassù, ha deciso che basta, non si (ri)stampa più. Perdonate noi “giovani” malnati se diciamo che questa è nostalgia bella e buona, mentre il vero problema ci pare un altro.

Punto secondo: il  Vero Problema, se davvero è uno solo e se si può spiegare in poche righe, riguarda il mercato o meglio, i due modelli di mercato che “l’attacco del progresso” chiamato in causa da Godano mette a confronto. Uno è quello che conosciamo: in crisi profonda, vede negozi di dischi, catene, etichette major o indipendenti chiudere i battenti sempre più spesso o rassegnarsi a pareggiare i conti. L’altro è quello  di rete, “virtuale” in molti sensi: perché per la stragrande maggioranza è non ufficiale, “nero”, uno scambio di copie a titolo gratuito e in barba alle restrizioni del copyright, illimitato e difficilissimo da limitare; e per un’altra parte, è alla luce del sole, anche se viene ancora visto come un’estensione di quello basato sul supporto fisico:  lo stesso presidente di Universal Music, sentito da ‘Repubblica‘ a proposito dello strapotere dei titoli di catalogo sulle vendite, quantifica quelli provenienti dal “fisico” a due terzi dei guadagni totali.

Ma dal momento che lo stesso cantante dei Marlene ammette di avere: “iTunes ingolfato di file impalpabili” ci è lecito ipotizzare che cosa succederebbe se tutto il download illegale fosse d’incanto legalizzato e se i vari software di filesharing lasciassero la strada libera proprio ai Cavalieri Bianchi di iTunes e compagnia. Entrate in rialzo netto per il mercato musicale, senz’altro, e un bel po’ più di respiro per gli addetti ai lavori. Ma arrivati a questo punto, avrebbe davvero senso mantenere tutte le spese richieste dalla filiera di produzione e stampa dei dischi?  Se la musica messa in rete garantisse il giusto profitto a chi la crea, quanta vita avrebbero ancora negozianti, rivenditori e distributori? E quanto ci metterebbero i musicisti a sbarazzarsi definitivamente delle etichette per massimizzare i profitti? Si fa della fantatecnologia e non lo sapremo mai con certezza, ma forse non è troppo azzardato pensare che se l’mp3 fosse stato il rimpiazzo tecnologico ufficiale (e non clandestino) del cd, allora lo stesso cd avrebbe fatto la fine che a suo tempo spettò al vinile, diminuendo gradualmente le stampe fino quasi a scomparire. Ne consegue un bel paradosso: se la circolazione illegale dei file musicali ha ridimensionato notevolmente il “mercato del disco fisico”, oggi il fatto stesso che per la gran parte resti illegale (sottraendo così diversi introiti al download ufficiale) sta aiutando l’altro a mantenersi in vita, spingendo le etichette a investire di più sulle nicchie di quei consumatori interessati alla stampa in vinile (eccolo che torna…), e che per mettere le mani su quel cofanetto o quel box set di rarità non badano troppo a spese.

Naturalmente non ci sogniamo nemmeno di dire che lo scaricamento selvaggio sta salvando il mercato del disco: piuttosto vorremmo una distinzione un po’ più precisa tra due concetti troppo spesso presi a sinonimo. Il mercato legale è diverso quello tradizionale –  ovvero“su supporto fisico” – e l’uno non implica necessariamente la presenza dell’altro solamente perché così è stato fino a qui. Così è, nonostante le major, da brave multinazionali, spesso facciano le furbe e cerchino di legare la propria strategia di sopravvivenza all’affezione per l’oggetto disco, attraverso campagne minatorie che uniscono moralismo (“non rubare”) e nostalgia (“com’era bello quando comandavamo noi”)  presentando la rete (da cui pure  guadagnano) come una pericolosa terra di nessuno. Un assunto che fa da sottinteso anche al discorso di Godano, che vede il buon ascolto e l’acquisto di vinili/cd come un tutt’uno.

Ma così com’è sbagliato suggerire che chi scarica “ruba” (perché materialmente non sottrae nulla: tutt’alpiù copia), quello che associa l’industria del disco a un innocente musicista alle prime armi che vende i suoi cd al banchetto del dopoconcerto è un falso mito a uso e consumo delle label di cui sopra. Il modello dal produttore al consumatore non è mai stato nei piani della grande discografia, casomai di quella indipendente, quando mandava i dischi per posta. Questa (falsa) analogia serve solo ad occultare la legittima – ma forse “poco rappresentabile” – serie di passaggi che giustifica il prezzo di un cd. La stessa che ora con la possibilità di scaricare o di ordinare via internet si rimette totalmente in questione. Nel suo scritto, Godano si richiama al modello imprenditoriale usato dai Radiohead, evidenziando il (più che probabile) fallimento della logica a offerta libera e sottolineando che vendere la propria produzione così – bypassando casa discografica, distribuzione nei negozi e anche la stampa specializzata, che si ritrova a rincorrere anziché anticipare  – è un lusso per pochi privilegiati. Non ci si sofferma però a riflettere su com’è che vendere il proprio disco direttamente a chi lo ascolterà e al prezzo – o “non prezzo” – che si ritiene opportuno, sia diventato un lusso: buona parte del motivo, secondo noi, sta proprio nella resistenza applicata da quel che resta della catena di produzione discografica. Tenerla in vita converrà fino a quando garantirà ancora buona parte dell’introito.

Punto terzo: La questione Morale. Per la verità quasi niente del discorso affrontato dal cantante prende però in considerazione il mercato discografico allo stato attuale. Perlopiù il suo è un ragionamento condotto dalla prospettiva dell’ascoltatore, un ascoltatore che sa quanto vale il lavoro del musicista e che ha tutte le intenzione di dargli il giusto valore. Citiamo:

“Io penso che neanche 20 [euro, ndr] siano troppe. Provate a trovarmi un solo oggetto o attività che alla stessa cifra rappresenti un investimento di analogo valore di ricompensa nel tempo: una pizza con gli amici? Una ricarica telefonica? Una t-shirt comprata al mercato? Due biglietti del cinema? No: un disco che abbiamo amato lo abbiamo ascoltato centinaia di volte, al costo di sole venti euro. Neanche un libro dona così tanto in termini di emozioni rinnovate”.

Personale – e discutibile – la graduatoria con gli altri prodotti culturali ma il messaggio è chiaro: scegliere di comprare qualcosa che si potrebbe avere per nulla è un atto “politico” verso un’industria che si vuole sostenere. Questo, in sostanza, ci chiede Godano. E che il lavoro del musicista venga retribuito per quel che merita. Sacrosanto. Ma come si è visto non è solo il lavoro del musicista a giustificare quanto costerà il prodotto: se molti dei passaggi che contribuiscono a formare il prezzo sono “obbligati” per la realizzazione dell’oggetto in sé, altri servono a portare i soldi nelle casse delle organizzazioni che lavorano intorno al musicista e per la promozione del disco. Si torna insomma alla trafila di cui sopra. E se la convenienza economica da sola non la giustifica più, a farlo dev’essere la scelta di chi compra. Proprio perchè “se una cosa è gratis anche spendere 10 euro per un cd nuovo di zecca è comunque troppo”, l’ascoltatore che sceglie di spenderli dovrebbe chiedere una scelta di pari consapevolezza a tutti i reparti che stanno dietro l’oggetto del suo acquisto. Dando i miei soldi al caro vecchio negoziante di dischi non mi limito a procurarmi qualcosa che quasi sicuramente mi costerebbe meno per altre vie: contribuisco a mantenere in vita un intero sistema e, per farlo, è necessario che quel sistema mi piaccia almeno un po’.

Un esempio pratico, tanto per capirsi. Dopo diversi pellegrinaggi per altrettante label multinazionali, gli ultimi due dischi dei Marlene Kuntz (t’oh!) escono con la targa Sony Music. La stessa etichetta che ha pubblicato l’ultima compilation legata al talent show di Maria De Filippi Amici assieme ad alcuni album dei suoi ex concorrenti; la stessa il cui ex presidente Rudy Zerbi siede nelle giurie della trasmissione; la stessa che ha attualmente nel roster quell’Eros Ramazzotti che Godano bolla come “cantante da autogrill”. La politica “indifferenziata” tipica di una grande casa discografica. Nulla che vada ad inficiare la qualità della musica dei Marlene Kuntz o degli altri artisti sotto contratto, beninteso. Ma già che si tratta di razionare (e razionalizzare) i propri acquisti secondo le disponibilità economiche, qualche potenziale acquirente potrebbe preferire dare i propri risparmi altrove. Comprare un disco della Rough Trade, della Sub Pop, della XL piuttosto che della Tempesta (o del fu Consorzio Produttori Indipendenti, di cui la band cuneese ha fatto parte) aveva e ha ancora senso a prescindere dal titolo: per la forte identità delle relative offerte. Non altrettanto si può dire per le uscite di Sony e Universal, ora più di prima proiettate sul “consumismo per inerzia”, per citare l’efficace espressione godaniana. Che poi oggi è quello che sceglie soprattutto guardando la tv e che, per la cronaca, nella classifica ancora detta legge.

Ecco che le tematiche dell’indipendenza, uscite dalla porta con il tracollo delle industrie, tornano dalla finestra quando il consumatore è reso più (almeno economicamente) “indipendente”, anche grazie al filesharing. E qui davvero non si dice nulla di nuovo. Acquistare un disco anziché scaricarlo, acquistarlo al negozietto sopravvissuto anziché in una grande catena o al famigerato autogrill, acquistarlo da un’etichetta buona ma piccola e male in arnese anziché da un marchio multinazionale: tutti passaggi di una stessa scelta che con la convenienza dell’offerta sul mercato hanno poco a che fare, ma rispondono ad alti criteri. Scegliere di comprare i dischi non significa (e non deve significare) “salvare la musica” indiscriminatamente, come qualche slogan vorrebbe farci credere: può voler dire però separare il bambino dall’acqua sporca e scegliere quale mercato si vuole salvare. L’esatto contrario, insomma, di quanto farebbe un “consumista per inerzia”.