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Dalle caverne dell’era digitale

by Hamilton Santià

(Daniele Ferrante)

La tecnologia digitale è una rivoluzione senza precedenti. Forse non sarebbe necessario dirlo, ma tutte le volte che il nostro modo di ragionare riguardo i mezzi di cui disponiamo oggi rimane legato – per affetto o per bisogno di continuità – a concetti di altre epoche e tecnologie, sembriamo trascurarlo. Oggi il nostro linguaggio passa attraverso mezzi che per la prima volta non sono eredi del sistema di produzione meccanico1. I computer non realizzano solo l’antica ambizione di produrre e avere a disposizione informazioni col minor impiego possibile di spazio e tempo, ma ci hanno praticamente portati al loro annientamento e superamento. Le conseguenze di questo cambiamento le possiamo calcolare tutti: è sufficiente riflettere sullo stato attuale della cultura e provare ad accelerarlo all’infinito, pensando a ciò che meglio si potrà adattare alle future esigenze di velocità e immagazzinamento. E al modo in cui queste esigenze creeranno nuove sfide e nuovi modi di affrontarle/superarle. Questo non significa che l’industria musicale finirà. Anzi, probabilmente riceverà nuovi impulsi dalla possibilità di disporre di tutto nello stesso luogo e nello stesso momento. È inutile dire che molti gesti perderanno di valore: diverranno interesse e diletto per pochi appassionati. Un po’ come il valore che assunse il cavallo quando l’automobile fece la sua comparsa sul mercato internazionale. Mantenendo l’esempio del cavallo e dell’automobile, l’attuale modo di diffondere musica e informazioni su internet somiglia, nei suoi aspetti più conosciuti, al tentativo dei primi progettisti di automobili di mantenere continuità visiva col calesse.

La musica – medium artistico volatile e per sua natura privo di spazio – attraverso questa nuova tecnologia ha perso definitivamente peso, collocazione geografica e sociale, esclusività.
La musica può essere ascoltata ovunque. Ogni nicchia può ambire a un momento di fama internazionale. Ogni élite diventa cultura pop e viceversa. Le arti diventano una cosa sola, arrivando al centro nervoso senza bisogno di intermediari. Gesti un tempo diversi o opposti divengono tasselli col quale poter costruire una sola struttura, perché si trasformano in flusso di informazioni muovendo gli ingranaggi della piattaforma attraverso cui passano.
Con la progressiva perdita di unicità in funzione di una moltiplicazione infinita delle possibilità e dei luoghi dove poter ascoltare una composizione musicale, anche le barriere tra cultura alta e cultura di massa scompaiono definitivamente.

Cubase. Abbey Road in your room

One Man Orchestra

Un modo per provare a capire il processo con cui la musica cambierà il proprio paradigma è provare a vederla in rapporto a se stessa quando era, nelle sue manifestazioni d’avanguardia, vincolata a una cerchia ristretta e alta.
Dopo la rivoluzione industriale, anche l’orchestra sembrava dover simulare la catena di montaggio. Ogni individuo, all’interno dell’ensemble-macchina, aveva un suo ruolo specifico. In quel frammento di compito, era capace di sentire soltanto la sua parte senza avere una concezione totale della composizione finale. Un’idea che solo il compositore poteva avere.
La musica Barocca era un lusso per pochi. Sia se pensiamo a chi la ascoltava e a chi la suonava, sia se pensiamo ai luoghi in cui la musica si scriveva e veniva eseguita. Ogni presentazione era un evento che raccoglieva in sé il solo (o comunque il più importante) intrattenimento di un’intera settimana2.
La rivoluzione elettrica e l’avanzare verso l’attuale stato delle cose ha significato una progressiva implosione, compressione e quindi cambiamento delle prospettive della musica.
Adesso stiamo vivendo il secolo del digitale. Il progressivo superamento degli standard meccanici e industriali mostra il passaggio verso una concentrazione del maggior numero possibile di compiti complementari in una sola persona. Anche per ciò che riguarda la musica. Dopo i fenomeni do-it-yourself siamo arrivati alla possibilità – da parte di un solo soggetto e con una spesa economica non proibitiva – di acquisire mezzi utili a emulare le tecniche sonore di uno studio di registrazione d’alto livello.
È la teoria del prosumer3 che non ha risparmiato la musica. Un ascoltatore può anche essere musicista e compositore allo stesso tempo, con la possibilità di sviluppare un linguaggio personale e un atteggiamento creativo nell’ascolto.
I programmi di recording, editing e sequencing (ad esempio Cubase, Cakewalk, Fruity Loops, Reason, Acid) offrono la possibilità di registrare, comporre e sovraincidere un numero potenzialmente illimitato di tracce. Questo metodo ha sviluppato un diverso tipo di approccio verso la musica rispetto alla presa diretta o la scrittura su spartito. Ad esempio permette contemporaneamente di ascoltare e vedere la composizione nella sua totalità, abituandosi a dare ai suoni un aspetto visivo e trasformando il gesto di registrare una canzone in una forma di progettazione grafica basata su accumulo e sottrazione.
Oggi la musica è disponibile ovunque e in qualsiasi contesto. I suoi metodi di diffusione – prima attraverso i supporti, poi attraverso l’mp3 – hanno moltiplicato all’infinito le sue possibilità indebolendo la sua aura4. Proprio per questo motivo il suo valore non può essere mantenuto se non attraverso scelte estetiche come il concerto e suoi derivati quali la jam session e l’improvvisazione, uniche garanzie di poter assistere a un evento che non sarà mai uguale al precedente.
Oppure attraverso scelte che diventano vere e proprie reazioni alla perdita di valore. É il caso del vinile, unico supporto musicale con aspirazioni da oggetto artistico e di culto. Ed è il caso di vari altri tentativi di dare valore ai nuovi mezzi di riproduzione musicale, trasformando la diffusione della musica in eventi unici e imperdibili. Prendiamo l’esempio dei Radiohead e la loro bravura nel dare aura alle loro pubblicazioni online. Oppure i Flaming Lips, entrati nella storia con uno streaming live da 24 ore. Ma si tratta di artisti già affermati che possono permettersi queste iniziative.

Dove sono finiti invece i nuovi artisti? E come potrà essere possibile per loro diffondere il messaggio musicale sperando di trovare un briciolo di riscontro in un pubblico che sembra ormai rivolto al passato?

Una cosa stupisce dell’attuale modo di diffondere musica indipendente (bandcamp, netlabel varie, etc.): in un’epoca in cui la musica si è definitivamente sbarazzata dello spazio fisico, le uscite discografiche – per quanto gratuite e (spesso) completamente online – tendono ancora a mantenere una continuità percettiva coi “vecchi” medium. Gli artisti, ad esempio, continuano a riordinare le canzoni in tracklist. É il retaggio di una tecnologia basata sulla gestione e organizzazione di uno spazio continuo e uniforme che trova nel cd e nel vinile i suoi più vicini discendenti, ma che fonda le sue radici nella stampa (i solchi del vinile prima, le microfessure del cd poi) e nei libri suddivisi in capitoli.
La strada più battuta per la diffusione dei concept musicali si sta via via indirizzando al pezzo per pezzo – Soundcloud insegna – magari attraverso un cambiamento di paradigma simile a quello avvenuto nel passaggio dal film-come-romanzo al serial televisivo. Questa perdita di primato da parte del disco/libro diviso in lati/tracce/capitoli toglie il bisogno di mantenere una coerenza stilistica tra un brano e l’altro, favorendo la scelta artistica di spaziare tra i generi, possibile anche attraverso i mezzi di composizione e riproduzione musicale.
Tra la possibilità di emulare coi programmi suoni ed effetti di orchestre molto complesse, fino ai campionatori e sequencer che permettono di ricreare dal vivo l’esperienza creativa dello studio nel minor spazio e con la maggiore duttilità possibile, si potrebbe quasi affermare che la band da tre o più elementi – ultimo residuo del sistema meccanico e divisorio dell’orchestra – non sarà più un vincolo per offrire proposte live di buon livello.

La forma della musica

Un’epoca che ha annientato spazio e tempo richiede un modo immediato di interagire e mostrare i suoi contenuti. In Mattatoio n°55, gli alieni rapitori del protagonista, capaci di muoversi nel tempo, spiegano al terrestre protagonista la loro letteratura, basata su scene sintetiche e brevi messaggi urgenti, sprovvisti di principio, parte di mezzo, suspence e fine. Racconti che messi in rapporto tra loro danno un senso complessivo della bellezza e profondità della vita.
La possibilità di accedere a tutte le epoche documentate mediaticamente fino ad ora ci offre paradossi molto simili a quelli descritti nel romanzo di Vonnegut. Oggi – con YouTube o grazie a qualsiasi altro social network basato sulla comunicazione audiovisiva – è possibile abusare del tempo (e conseguentemente della memoria) a un livello tale che si ha quasi l’impressione che i grandi del passato, i nostri idoli musicali, siano ancora vivi. Ogni anno spuntano immagini inedite di Kurt Cobain o di Jimi Hendrix, come se fossimo ancora nel 1968 o nel 1994 e potessimo vivere in anteprima la pubblicazione delle nuove foto di questi personaggi.Vediamo gli anni passati nella loro integrità, leggendoli nella loro complessità e profondità più di quanto potesse essere possibile all’epoca. E così come avviene per la storia, avviene per le canzoni. Ottimo mezzo per descrivere un’epoca a chi quell’epoca non l’ha mai vissuta.
Il mercato discografico negli ultimi dieci anni non ha soltanto perso la sua capacità di offrire prodotti mai sentiti, ma ha soprattutto smarrito la capacità di narrare il passaggio degli anni, riversando la propria comunicazione sull’estetica e sull’immaginario. Come se fosse possibile saltare da un’epoca all’altra cambiando la storia o giocando sui ricordi. La musica non è più obbligata a rinnovarsi. I media possono permettersi di viaggiare nel tempo in modo sempre più preciso, anche grazie a una tecnologia via via più utile e efficace. Di base, l’offerta musicale ha rallentato i suoi ritmi.

L’obiettivo principale di un un artista che voglia farsi notare è, ora più che mai, quello di cercare un’estetica che racchiuda nel minor spazio e tempo possibile tutto ciò che vuole rappresentare. Musica, concezione artistica, immagine e apparenza dal vivo, dialettica. Un prodotto creativo deve sintetizzare tutta la sua enciclopedia attraverso ogni aspetto della sua esposizione come se fosse il logo di un’azienda.
É il paradigma di Twitter (o di tutti gli altri social network basati su una dashboard, come Facebook o Tumblr) applicato alla musica: comprimere il proprio pensiero in 140 battute. L’ascoltatore deve comprendere nel minor tempo possibile cosa offri e se gli puoi piacere. Man mano che ci si sposta dal dettaglio all’insieme si ha la visione complessiva dell’artista nella sua complessità e profondità.
Musica e contenitore probabilmente arriveranno a corrispondere al punto tale da costituire sempre più un fenomeno percettivo sinestetico e multimediale, aggiungendo sul piano materiale ciò che il suono perderà con la progressiva evaporazione delle fonti produttive e ricettive. Synth, campionatori, cellulari, lettori mp3 che possono riprodurre ogni tipo di suono indifferentemente dalla presenza della sorgente reale. La visualizzazione della musica comporterà anche un cambiamento nella percezione e nell’analisi, avvicinando le teorie della musica a quelle della percezione e della forma formulate dalla corrente della Gestalt6. Non a caso il termine Pattern – configurazione unitaria di stimoli, struttura, insieme delle parti – è già utilizzato sia nell’ambito della teoria della forma/gestalt che nel campo musica.

Core business

Gr€€dbook

Il tasto davvero dolente nel tracciare un profilo dell’industria musicale che vivremo è capire come possa essere possibile vendere la musica in una fase in cui sta vivendo il suo momento più intenso di incontrollabile liberalizzazione. Per i gruppi indipendenti, ad esempio, ci sono i festival. Gli stessi festival che negli anni Settanta venivano contestati e boicottati dai movimenti giovanili, desiderosi di una musica totalmente libera, emancipata e gratuita. Presto, però, tutto ciò che stiamo vivendo con i festival internazionali si esaurirà. Precisamente quando gli ultimi movimenti subculturali di identificazione che permettono e giustificano questi eventi (metallari, hipster, goth, punk, rastafari e derivati) scompariranno per lasciare posto ad altri movimenti con meno necessità di trovare una ragione sociale nel sistema legato agli eventi, i dischi, l’aggregazione, la storia e l’abbigliamento. Potrebbe non accadere. Nel caso, però, questo porterebbe al ridimensionamento della musica a una serie di eventi e dischi on-demand.

Oppure, e lancio la provocazione, si potrebbe spingere all’estremo questo concetto, in particolar modo estendendo la promessa fatta dalla teoria del prosumer e introducendo il denaro come parte integrante della navigazione su Internet: pagare e venire pagati per navigare su internet.
So che questo concetto potrebbe disorientare o scandalizzare, ma se lo fa è perché ci hanno abituati a credere che la rete sia un luogo libero e per tutti. Questo mentre produciamo e condividiamo una corposa quantità di contenuti che costituiscono l’unica materia prima che permette il successo dei social network. É come se qualcuno intascasse interamente i soldi per un libro che contiene racconti altrui. Oppure, nel caso di Soundcloud, per un disco che contiene brani altrui.

Il concetto di prosumer si trova nel libro di Alvin Toffler The Third Wave7. La sua è una concezione di industria basata sulla produzione massiva di prodotti personalizzati. Pochi sanno che il primo teorico di un tale sistema, basato sul consumatore che detta i modi e i tempi del mercato, è il solito Marshall McLuhan, che nel solito Understanding Media8 sostiene, attraverso un ragionamento molto ampio, che:

É una caratteristica comune a tutta la tecnologia elettrica, che pone fine alle antiche dicotomie tra tecnologia e cultura, tra arte e commercio e tra lavoro e tempo libero. Mentre nell’era meccanica della frammentazione il tempo libero era assenza di lavoro, o puro ozio, nell’era elettrica è vero il contrario. Ora che l’età dell’informazione richiede l’uso simultaneo di tutte le nostre facoltà, ci accorgiamo di riposare soprattutto quando siamo intensamente coinvolti, come del resto accade sempre agli artisti, in tutti i tempi.

Il nostro svago quotidiano in realtà è un unione tra consumo e produzione. Spesso lavoriamo fino a otto ore al giorno per produrre materiale per il quale non percepiremo nulla. Dagli articoli come questo ai commenti, dal visualizzare un video su YouTube a condividere la musica che ascoltiamo su Facebook, producendo quel campionario di statistiche che un tempo le aziende pagavano a caro prezzo per testare il polso del mercato. Ciò che permette a Mark Zuckerberg di essere milionario è la stessa consapevolezza che ha permesso nel corso della storia a tanti governatori, aristocratici o tiranni di ergersi rispetto al popolo: conoscere il medium più usato e controllarlo totalmente.

La vera innovazione di Internet è il passaggio invisibile di denaro. Il passo successivo dovrebbe essere diventare noi, in quanto prosumer, i naturali destinatari di quel denaro. Essere pagati per i nostri contenuti e pagare per usufruire i contenuti di altre persone. Si tratterebbe – parlando di musica – del naturale superamento del sistema discografico in funzione della più attuale e globale piattaforma della rete, una forma di acquisizione e ripartizione dei diritti in base alla loro popolarità. Limitarsi a concepire un solo mercato discografico possibile è un atteggiamento parziale rispetto a una sistema onnicomprensivo, che unisce in un solo mezzo azione e informazione.
Quello che manca è un completo riconoscimento di internet come forma aumentata di realtà.
Le cosiddette nuove tecnologie lasciano presagire una copertura totale della realtà a un tale livello da dare nuova vita alle vecchie abitudini quotidiane, arrivando a crearne di nuove, incentivando la nostra capacità di creare relazioni, produrre e ricevere. Probabilmente disco e concerto si trasformeranno in qualcosa di nuovo, oppure verranno superati da una forma inedita e più potente di fruizione.

Daniele Ferrante è un artista e musicista. Con i Zweisamkeit ha pubblicato il disco “Il Santuario della Pazienza” (Snowdonia, 2011)

Note:

1 Che ebbe origine con la stampa a caratteri mobili per poi affermarsi con la rivoluzione industriale.
2 Anche per questo motivo simili lavori potevano avere una durata superiore alle tre ore.
3 In estrema sintesi: il passaggio grazie al quale un consumatore di materiali culturali ne diventa produttore.
4 Ovvero il valore religioso di evento singolo e irriproducibile, cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000.
5 Kurt Vonnegut, Mattatoio n°5, Feltrinelli, Milano 2010.
6 “Il tutto è la somma delle parti” cfr. Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 2002.
7 Alvin Toffler, La terza ondata, Sperling&Kupfer, Milano 1987.
8 Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano 2008.

Whatever will be, will be. Dalle ceneri del mercato discografico.

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Quest’estate abbiamo cominciato a riflettere sul tema “musica e mercato”. Un tema che ha risvegliato – in noi e in quei pochi cristi che anche quando ci sono 40° non hanno niente di meglio da fare che speculare su cose che interessano a quattro gatti – un certo interesse nel riflettere su dove stiamo andando. Non sto a riassumere: il primo intervento è questo, il secondo è questo. In ogni caso, il senso è che (e non ci volevamo certo noi a dirlo) il mercato non è più quello di una volta, i giorni di gloria sono finiti e tanto vale cercare di capire cosa potrà esserci dopo.

  1. Il download non potrà essere fermato. E il gratis può avere degli effetti positivi.

A conti fatti la verità è questa. Si mettano l’anima in pace tutti quanti. Major, Siae, Franco Battiato, Cristiano Godano. Quando in The Social Network (David Fincher, 2010) il personaggio di Sean Parker (il creatore di Napster interpretato da Justin Timberlake) conversa con Eduardo Saverin (Andrew Garfield), avviene uno scambio di battute che spiega perfettamente quello che è successo.

Sean Parker: Ho sconfitto l’industria discografica
Eduardo Saverin: Non hai sconfitto l’industria discografica. Hanno vinto loro.
Sean Parker: In tribunale, forse. Vuoi comprare un negozio di dischi, Eduardo?

Non solo il download non potrà essere fermato, ma non potrà nemmeno essere regolamentato. iTunes ha successo, certo, ma non ruba “fette di mercato” a chi scarica musica gratuitamente, ma a chi compra(va) dischi fisici. Ma non con una relazione 1-1 del tipo che se 2 persone hanno smesso di comprare un disco uno di questi l’ha comprato su iTunes. Tra tutte le persone che conosco, non ce n’è uno che abbia comprato un intero disco su iTunes. Da un lato, c’è la sensazione che spendere per qualcosa di immateriale come l’mp3 sia assurdo. Dall’altro, il fatto che molti dei miei amici sono degli “utenti forti” e, quindi, preferiscono il disco. Meglio se in Deluxe Edition. Resta da capire una cosa: la crisi del mercato ha colpito perché sono venuti a mancare gli “utenti forti” o perché chi comprava magari un disco al mese non lo compra più? E, riallacciandomi un attimo al discorso fatto da Simone Dotto in precedenza: se a mancare sono stati questi ultimi, è un male?

Sean-a-phon

Voglio dire: non è che questi acquirenti generici da un disco al mese ascoltano dischi Merge o Touch & Go. E visto che siamo fondamentalmente degli appassionati, dovremmo un attimo andare oltre il discorso moralista per cui “scaricare è male” soprattutto quando il gesto va a colpire istituzioni multinazionali. Non vuole essere un discorso banale di buoni contro cattivi, ma se quando leggiamo American Indie1 prendiamo (giustamente) le parti delle nostre band, esaltiamo la loro caparbietà e la loro missione quando per tutti vendere i dischi non era una sicura fonte di entrata, perché adesso le cose dovrebbero essere cambiate quando, appunto, le band indipendenti non vivono certo grazie alle vendite di dischi? Sicuramente sono crollate anche le vendite dei dischi indipendenti, ma questo non è un problema di etichette e gruppi. O meglio, non solo. È un problema che cade sulla distribuzione e sugli esercenti. E questo è un altro discorso. Per le etichette indipendenti che, anche negli Stati Uniti, fanno fatica ad arrivare alla fine del mese perché i Superchunk non vendono 100.000 copie, il disco rappresenta un indubbio costo. Un investimento “a perdere” che viene fatto per altri motivi. Per la pubblicità, per andare in tour, per far girare il nome.

Non voglio fare un’apologia dello scaricatore. Solo che le cose sono un po’ più complicate della dicotomia “giusto/sbagliato”. Se il crollo delle vendite si fa sentire in maniera sostanziale su Lady Gaga e soci, per la musica indipendente questa estrema circolazione degli mp3 ha portato anche degli effetti benefici. Un pubblico allargato. Più gente che ascolta. Più gente che condivide. Si è creato una sorta di indiestream che si espande a macchia d’olio attraverso i social network. E se da un lato questo ha garantito una sostanziale perdita di identità, dall’altro ha avuto il merito di allargare l’audience di gruppi che non avrebbero mai pensato di suonare davanti a folle “oceaniche” con i sistemi di distribuzione tradizionali.

In soldoni:

  • Se negli anni Novanta qualcuno comprava Spiderland degli Slint (ammesso che lo trovasse nei negozi), poi lo copiava su cassetta a uno o due amici. Il loro culto si alimentava forse in maniera più forte ma in maniera assolutamente limitata. Gli Slint non sarebbero mai venuti a suonare in Italia se non di spalla a qualcuno che tirava di più perché aveva sfondato. Il guadagno degli Slint è infimo. E devono ringraziare di piacere a Steve Albini che non gli fa pagare lo studio di registrazione. (nota: sia chiaro che sto facendo dei nomi a caso e sto creando situazioni a caso)
  • Se negli anni Zero, invece, qualcuno scarica gli Okkervil River, li può condividere con un centinaio di contatti. Questi condividono con altri contatti e in breve tempo si crea una rete molto più diffusa e capillare che agisce in maniera orizzontale andando oltre le questioni di produzione, di distribuzione e di orientamento tradizionale (come le recensioni sulle riviste). Gli Okkervil River non guadagneranno niente con i dischi ma adesso c’è abbastanza gente che li conosce e, tenendo il cachet a un prezzo decente, possono suonare un sacco di concerti in Italia e in Europa. Dove venderanno dei dischi ai concerti. Ma, soprattutto, dove verranno pagati per essersi esibiti. Fine della storia: qualche anno fa gli Okkervil River hanno suonato sui palchi principali dei festival davanti a DECINE DI MIGLIAIA di persone. (anche qui, il nome Okkervil River può essere sostituito con una band a piacere)

Probabilmente è morto il romanticismo. Come dice Luca Castelli in un suo saggio forse un po’ frainteso2, la musica si è liberata per assumere nuove forme. Il download non può essere fermato e la gratuita non è solo un furto, ma una ridistribuzione sotto altre forme. Chi scarica non è Robin Hood, ma probabilmente non ferma la musica così come si dice in giro.

  1. Una nuova opposizione. Dove potrebbe andare il mercato musicale dopo la fine dei “dischi”?

Siamo ancora in un periodo embrionale. Il download è una prassi ormai consolidata per i nativi digitali, ma è un fenomeno relativamente fresco soprattutto per chi, lecitamente, non accetta il fatto che esistano altri modi per procurarsi musica. Ma non si può interrompere il movimento a meno di rifiutare in toto la tecnologia. Tutti gli escamotage per arginare il ladrocinio sono stati aggirati e adesso ci si è rassegnati al fatto che il mercato, così come lo conosciamo, è probabilmente alla fine. Rimando il pretenziosissimo discorso3 sulla qualità della musica media, che è scesa irrimediabilmente al punto che gli eventi sono ormai relativi a reunion (di gente che tra l’altro suona davanti a un pubblico centuplicato proprio grazie al download). Vi rimando a fondamentali letture4. Qui cerchiamo di dare una nostra lettura al fenomeno e proviamo a prevedere cosa succederà da qui a qualche anno. Non è questione di se ma di quando.

Il mercato si spaccherà in due. Non esisterà più quel fluido indistinto per cui in un negozio di dischi trovavi sotto la lettera “D” sia Dido che i Dinosaur Jr. Moltissime band probabilmente moriranno perché legate a un modo tradizionale di intendere le cose e mancherà quello che potremmo chiamare “il mercato di mezzo”, ovvero quel luogo fatto di band che vendevano abbastanza ma non troppo (che ne so, dalle 500 mila copie al milione scarso) e riempito di artisti o presunti tali creati e cercati ad hoc, tendenzialmente da una multinazionale, per “battere il ferro finché è caldo” sia per i fenomeni indie (l’esempio principale è l’esplosione delle guitar band dopo il successo dei Nirvana e, in tempi più recenti, dopo l’exploit – significativo come tendenza, non come punto di svolta – di Strokes e White Stripes), sia mainstream (le lolite pop post-Britney Spears, ad esempio). Esisteranno due poli che staranno agli estremi dello spettro.

Da un lato, le superstar (ad es. Lady Gaga, Madonna, Kanye West); dall’altro, ritornerà un mondo indipedente e autarchico che potrebbe usare internet per raggiungere un audience milionaria in modo assultamente econo.

Per quanto riguarda la prima categoria di persone. Si venderanno sempre meno dischi, ma non sarà un loro problema: continueranno a guadagnare attraverso business paralleli (abbigliamento, profumi, cinema, etc.). La musica continuerà a essere prodotta come prima perché core-business che apre la strada alle altre fonti di guadagno. Non ci libereremo in toto dalla musica brutta, ma tutta quella che non riuscirà a diventare “iconica” lascerà il passo. Il mainstream diventerà una sorta di super-mainstream dove i ricchi diventeranno sempre più ricchi grazie alle convergenze economiche corporative.

Per quanto riguarda il mondo alternativo, anche qui i numeri si ridurranno (e anche questo non è un male). Ma si ridurranno anche le produzioni. Si consoliderà il passaparola social che permetterà alle band di guadagnare con i concerti, che diventeranno (forse l’unica) fonte di guadagno. Per restare nei nostri confini si pensi al recente caso di Fine Before You Came. Il loro ultimo disco, Ormai, è stato messo in free download e ha raggiunto cifre importanti (sembra sia stato scaricato da 20 mila persone circa: una cifra impensabile con la distribuzione tradizionale) permettendo al gruppo una buonissima attività live con un ottimo riscontro di pubblico e la creazione di un piccolo seguito affezionato.

E la zona di mezzo? Poche righe fa avevo decretato la sua morte. Sarà così, ma non smetterà di esistere. Anche lei si trasformerà. Quelli che tenderanno al mainstream continueranno a farlo. Avranno un momento di gloria grazie a qualche singolo di successo (di successo perchè girerà su YouTube con miliardi di click, sarà viralizzato, sarà usato per i programmi televisivi) per poi ritornare nell’oblio. Sarà il ritorno della one hit wonder. Quelli che tenderanno al mondo indie invece seguiranno il modello Radiohead. Disco “up to you” e concerti in giro per i festival.

Personalmente, però, vedrei bene una radicalizzazione totale per queste ultime band. Facciamo anche qui un nome a caso. Prendiamo i Wilco. I Wilco, ormai, hanno una credibilità assoluta. Riempiono i locali e i palchi dei festival europei. Hanno un grande seguito trasversale. Possono permettersi di “non vendere dischi”. Ma potrebbero farlo. Non come investimento “a perdere” ma sfruttando la questione della domanda. Esiste un disco “potenziale” che potrebbe essere stampato fisicamente – autoprodotto, ovviamente: è questo il fulcro della questione, in questo caso – solo al raggiungimento di una soglia critica che azzera il rischio. Esempio: un milione di persone può scaricare gratis il nuovo disco dei Wilco, ma se cinquemila persone si impegnano a comprarlo fisicamente, la band stamperà cinquemila copia e le manderà a chi le ha prenotate. Radicalizzare il pre-order, insomma, per minimizzare i costi e permettere alla band di aumentare la sua audience che, anno dopo anno, andrà a vederli in concerto garantendo il loro cachet. E i soldi che arriveranno dalla vendita dei dischi fisici saranno tutti della band anziché la solita percentuale infima (uno dice: compro il disco al concerto, certo, peccato che anche il disco al concerto sia praticamente in conto vendita). Potenzialmente, questo modello potrebbe ricreare quel senso di militanza che si aveva un tempo nei confronti della musica alternativa e che adesso sembra essersi perso nell’indistinto vuoto di coscienza di una generazione che ha avuto tutto subito senza sapere chi sta da quale parte (vedi il mio pezzo citato sopra). La musica, in sintesi, sarà in partenza una possibilità gratuita. Chi vorrà, potrà pagarla in altro modo: il disco resterà un’attrattiva di nicchia ma il pubblico dei concerti (crisi permettendo) potrebbe aumentare (i festival hanno comunque numeri importanti) e le band diversificheranno il loro modo di guadagnare. I “nemici” amplificando la loro tendenza al mainstream, i “nostri” spingendo sull’attività live. Come ai vecchi tempi, se vogliamo trovare un’oncia di romanticismo in tutta questa “rivoluzione” tecnocratica.

Probabilmente gireranno meno soldi, ma è anche vero che sono gli stessi consumatori ad avere meno soldi. Razionalizzare le spese e rischiare nuovi modelli potrebbe essere l’unico modo per continuare ad avere quello che veramente dovrebbe importare. Ovvero la musica. Internet, per sposare l’argomentazione di Chris Anderson5, ha dimostrato che c’è spazio per tutti. E che non è più possibile tornare al “prima”. Quindi l’unica soluzione è provare a vedere cosa succede. La mia lettura potrebbe avverarsi o meno, ma sembra seguire l’attuale andamento del mercato discografico. Non possiamo negare che si vendano meno dischi, ma è anche vero che adesso molta più gente ascolta più musica. Gli appassionati di musica, ad esempio, continueranno ad investire per la loro passione. Solo lo faranno in altri modi. E se manca l’introito dell’ascoltatore generico (quello che, per capirci, una volta comprata i cd singoli), probabilmente tornerà sotto altre forme.

La cancellazione del “mercato di mezzo” potrebbe anche voler dire la morte di moltissima musica insignificante. Farà musica, quindi, solo chi fortemente motivato a farlo. Tornando a farne di significativa proprio perché spinta da qualcosa che va oltre una possibilità economica. Se poi a Franco Battiato continua a spiacersi perché gli mancano gli introiti che riceve dalla Siae in quanto “autore forte” senza che abbia fatto niente (rimando alla class action di Umberto Palazzo sulla ripartizione dei diritti d’autore), beh, pazienza. E se Godano pensa che solo i Radiohead possano permettersi il modello “up to you”, vuol dire che non ha abbastanza coraggio o fiducia nei suoi fan. Non ho mai sentito un musicista indie lamentarsi del fatto che cento ragazzi che non conoscevano la band, adesso la conoscono perchè hanno scaricato musica. Steve Albini, ad esempio, dice che queste cose possono solo aiutare. E chi siamo noi per dar contro a Steve Albini?

1Michael Azerrad, American Indie, Arcana, Roma 2010.

2Luca Castelli, La musica liberata, Arcana, Roma 2009.

3Come se questo discorso, invece, non lo fosse.

4Simon Reynolds, Retromania, Isbn, Milano 2011.

5Chris Anderson, La coda lunga, Codice, Torino 2009.

Note da un festival: brand, pubblico, conflitto.

by Hamilton Santià

(Simone Dotto, Hamilton Santià)

Dopo i pareri a caldo, i tweet, le foto, è ora di entrare nel merito e guardare al Primavera Sound in maniera diversa. Non ha più molto senso, nell’era della comunicazione istantanea, perdere caratteri per una recensione ragionata concerto per concerto. Sia perché il festival è ormai diventato un evento collettivo che tutti – anche chi non è presente – possono esperire attraverso i media (non ultimo, l’espediente dei concerti in streaming), sia perché un approccio del genere finirebbe per raccontare poco di quello che veramente “succede” all’interno dei festival in quanto parte per il tutto di un sistema musicale che sembra affrontare un cambiamento epocale a 360 gradi.

The Shape of Indie has come

In una puntata de I Simpson, Otto Disk, l’autista del pulmino scolastico che pare uscito da Wayne’s World, racconta a Bart la sua gita a Woodstock ’94, evento definito “la nostra estate dell’amore”. Ad un certo punto, durante il flashback, una carrellata mostra come tutta l’area del festival sia disseminata di brand e loghi di multinazionali e quando Otto, in fiamme, cerca di comprare una bottiglia d’acqua, non può permettersi gli 8 dollari richiesti per una bottiglietta da mezzo litro. In uno dei documentari dedicati al mega concerto (My GenerationThomas Haneke e Barbara Kopple, 2000) si evince come ormai questo genere di eventi siano destinati a essere terreno di conquista delle multinazionali. Era il 1994. Cobain stava per diventare il martire del rock indipendente. Quasi vent’anni fa. E adesso dove siamo? Siamo arrivati al punto in cui l’industria discografica non esiste più, i grandi conglomerati e le grandi marche hanno sdoganato ancora una volta l’underground e l’indie (dopo gli hippie, i punk e i grunge) e non sembra esistere nessun movimento sotterraneo capace di smuovere le acque. Come ha detto il nostro amico Carlo Bordone sull’ultimo numero de Il Mucchio Selvaggio (Lug. 2012), siamo di nuovo nel 1975.

Ma a differenza di allora, non sembra intravedersi all’orizzonte nessun punk.

Frequentiamo il Primavera Sound di Barcellona da sette anni. E quest’anno, vivendolo in maniera differente – non secondo una routine consolidata in cui timbrare il cartellino dei live era più importante che capire effettivamente cosa si stava facendo – abbiamo potuto constatare un’intuizione che già avevamo avuto andando a vedere concerti in giro per lo stivale negli ultimi anni. Il pubblico è cambiato. È avvenuto il tanto atteso “ricambio generazionale” ma gli effetti non sono stati quelli sperati. Di solito, il nuovo che avanza soppianta il vecchio: porta nuova energia, mescola le carte, permette a tutto il sistema di non fermarsi e di non cadere vittima dell’autoreferenzialità. Si pensava, poi, che la cosiddetta internet generation portasse con sé le novità di un nuovo approccio creativo alle cose musicali (che non possono più, questo va ammesso, continuare con la logica che conosciamo perché l’intero apparato produttivo sembra un dinosauro che si sta estinguendo giorno dopo giorno) grazie all’utilizzo creativo e costruttivo di pratiche come il culture-jam, il remix e il mash-up. Sembra, però, che per la prima volta nella storia (o, almeno, per la prima volta dal Novecento), l’esplosione della nuova generazione abbia rafforzato da un lato la potenza dei grandi apparati – non ci sono più elementi di rottura, in realtà la nostra trasgressione è una spinta alla normalizzazione del nostro stesso istinto creativo, siamo schiavi della nostra stessa indessicabilità e quindi anche se crediamo di fare “democrazia dal basso” in realtà perpetriamo lo stesso identico sistema di lavoro – e dall’altro garantito una standardizzazione del gusto per cui non esiste più nessun limite da affrontare e quindi tutto sembra diventato uguale a tutto e allora tanto vale passare all’incasso con uno zapping sfrenato che crea confusione. Come ha recentemente scritto e dichiarato in più occasioni Umberto Eco, l’eccesso di informazioni della nostra epoca porta a una confusione sempre più grande.

Il contesto del festival è, quindi, quella di un mini-universo ipercondensato governato dalle logiche del brand e delle strutture dell’appartenenza (o della costruzione della). Certo, ogni evento che si rispetti ha bisogno di sponsorizzazioni pubbliche e private per tutta una serie di motivi che possiamo anche non spiegare. Ma il sistema del brand agisce a un livello più sottile, perché non si limita a manifestare la sua presenza: “Ci sono. Sono la multinazionale del caso. Eccomi qui. Ho reso possibile questo ben di dio a misura del tuo portafoglio”, ma agisce per costruire una sorta di immagine alternativa. È come se tutte le marche presenti plasmassero l’identità alternativa e indipendente dell’avventore del festival. Ti muovi in un universo di marche né più né meno come se fossi al grande centro commerciale posto subito fuori dall’area del festival, ma le percepisci come qualcosa tagliato su misura per la tua identità. Non siamo così fessi da credere che un evento internazionale possa essere sganciato dalle logiche di mercato (del resto, la gente deve pur bere o mangiare), ma la commercializzazione e brandizzazione del festival si inserisce in una logica industriale pura e semplice. Come se si volesse combattere la crisi dell’industria discografica portando alle estreme conseguenze il sistema del festival. Una volta il Primavera era il festival simbolo della musica indie, adesso invece è il principale indicatore del suo stato di salute. Il nuovo pubblico è cambiato secondo le tendenze che, anno dopo anno, si sono avvicendate sui sempre più numerosi palchi del Forum. E la radiografia di questo cambiamento non fa stare molto allegri. Non tanto per lo stato di salute della musica, ma per la forza del suo pubblico, che non è solo una diretta conseguenza quanto un meccanismo di intercomunicazione. La musica è il suo pubblico e il pubblico è la sua musica.

Il famigerato problema degli hipster, quindi, può essere visto come il sintomo di una crisi estetica e culturale. La musica non ha più la forza di rottura perché il suo stesso pubblico non è interessato a creare una cultura di opposizione, ma preferisce ottundersi in un sistema che garantisce un determinato tasso di trasgressione da una prospettiva comunque accomodante. I vestiti comprati da H&M, le scarpe ConverseNike o Adidas, il consumo di birre di grande portata, alcolici appartenenti a grandi apparati e così via. La parola chiave è “grande”. Non è un problema, sia chiaro. Basta esserne consapevoli. Non c’è più ribellione. Non c’è più nessun tentativo di costruzione alternativa. C’è solo un confine sgretolato in cui questo consumo “ironico e consapevole” (la divisa hipster è un trionfo dell’auto-ironia in cui tutto prende le distanze da tutto il resto) si trasforma nella sua negazione: un conformismo non ironico e non consapevole.

Come ogni divisa, anche quella della generazione 2.0 è ad alto rischio di omologazione.