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Il senso della Sinistra per la satira

by Hamilton Santià

Si è da poco conclusa la quinta edizione di Media Mutations, un convegno di studi organizzato dall’Università di Bologna in cui si riflette su come il panorama dei media cambi e si trasformi (in questo senso, il titolo mi sembra abbastanza eloquente di per se). Negli scorsi anni, ad esempio, le giornate hanno riflettuto sull’idea degli ecosistemi narrativi (usando con successo la metafora biologica, si intende un universo che si muove, si adatta ai meccanismi interni ed esterni e non è più legato a una dimensione unica1). Il tema di quest’anno, è stato il medium effimero, concentrandosi sull’uso dei paratesti2 nell’esperienza e nella fruizione dei testi. Nella keynote lecture di Jonathan Gray (University of Wisconsin-Madison) si sono toccati alcuni aspetti interessanti3, ma per ragioni di spazio e utilità ai fini del discorso che sto per affrontare, ne indico due.

  1. L’uso strumentale dei paratesti influenza il modo in cui il testo viene fruito. L’esperienza di una cosa viene comunque “guidata” da una serie di aspettative che non avremmo se non esistessero i paratesti, che assumono quindi un significato politico
  2. L’arena della politica (senza corsivi, questa volta) è diventato il luogo ideale per vedere come queste costruzioni che “accompagnano” un testo agiscono per costruire il significato, guidare il giudizio e creare aspettative.

Uso la politica perché è un caso molto interessante. E anche se le cose sono andate diversamente in Italia rispetto agli Stati Uniti, possiamo parlare di uso strumentale di alcuni paratesti anche in assenza di un Barack Obama usato, nella relazione di Gray, come esempio principale.

Ragassi…

Nel recente tour per presentare il suo nuovo libro, Oltre la rottamazione (Mondadori, Milano 2013), Matteo Renzi ha espresso il suo scetticismo sullo slogan della campagna elettorale del Partito Democratico – il celeberrimo, ancorché famigerato, Smacchiamo il giaguaro – affermando come il problema non fosse nella povertà della frase in sé, quanto nel fatto che la frase sia stata suggerita da Maurizio Crozza, che sull’imitazione di Pier Luigi Bersani ci ha fatto una discreta fortuna4. Per Renzi, insomma, l’errore comunicativo è stato inseguire Crozza che imitava Bersani. Inseguire e non rovesciare, non sfruttare la satira a proprio favore per “condurre il gioco”. Non a caso, il sindaco di Firenze sta cercando di prendersi in giro instaurando un dialogo e non leggere un testo plasmato su una sua parodia. Si veda, ad esempio, il dialogo che ha recentemente instaurato con la sua “imitazione” a Quelli che il calcio.

Effettivamente, è uno spunto interessante. L’imitazione di Bersani da parte di Crozza è di fatto un paratesto. Un paratesto non ufficiale, ovvero un prodotto che non arriva dal produttore del testo di riferimento, ma da un’altra parte. In questo caso, un comico che “risponde” al messaggio del politico proponendone un doppio speculare. E più l’imitazione ha successo, più il giudizio di chi guarda Bersani sarà influenzato dal “Crozza che imita Bersani”. È sempre stato così, nella satira. E non siamo davanti a niente di nuovo. Come dice Jonathan Gray, riferendosi ovviamente al contesto americano, “è molto difficile sentire Sarah Palin senza pensare a Tina Fey che imita Sarah Palin”. Ecco. Uguale. Con la differenza che Sarah Palin, probabilmente, non si autoimiterebbe mai. Così come si usano certe scorciatoie per ironizzare su un politico attraverso vezzi, atteggiamenti e “parti per il tutto” che vengono prese, isolate e trasformate in bersagli da parte della satira (dal “mi consenta” berlusconiano all’ecumenismo veltroniano portato in auge dello strepitoso Guzzanti5). Questa volta, però, il caso è leggermente diverso. Perché, ad un certo punto, succede questo:

Bersani insegue Crozza. Non il contrario. È un cortocircuito. Non è più il paratesto a influenzare la visione del testo, ma il contrario. È Bersani che guida alla visione di Crozza e alla lettura del “suo” Bersani. Come se Bersani fosse spersonalizzato rivivendo solo grazie alla sua imitazione, che a quel punto non è più imitazione. Crozza è Bersani. La gag riesce a essere contro se stessa. I detti di Bersani – che, puntualizza Umberto Eco, non sono metafore ma esempi paradossali6 sono indecifrabili e assurdi, diventano però slogan ufficiali. Come se Bersani non solo attingesse a un paratesto ma dimostrasse anche di non aver (volutamente?) colto la critica implicita. Sia chiaro, Bersani non ha perso le elezioni solo perché ha inseguito Crozza diventando il paratesto di se stesso. Ma questo è un altro discorso. Qui ci occupiamo di rappresentazione. E quello che succede quando Bersani incontra, incoraggia e insegue la sua caricatura segna – anche a sinistra – la disintegrazione di quell’ormai labile confine tra realtà e finzione. La “politica spettacolo” che raggiunge il suo grado massimo, sublimandosi nello spettacolo politico contro se stesso. A pensarci, potrebbe essere una trama perfetta per un romanzo di Thomas Pynchon. Uno come lui dovrebbe essere interessato alle “cose italiche”, ne uscirebbe come un bambino dopo il suo primo giro sull’ottovolante.

Tutto questo per dire cosa?

In effetti certi ragionamenti non ci danno risposte, ma complicano ulteriormente le nostre domande. In relazione alla questione dei paratesti, il caso di Bersani è interessante perché si tratta di un classico detournement, in cui i ruoli non sono più chiari e il cortocircuito porta a un drammatico autogol, a dimostrazione che quando la fiction funziona quando imita la realtà. Non l’opposto. Sembra quasi di poter dire, parafrasando Gray, “quando senti parlare Crozza è molto difficile non pensare a Bersani”. Giulio Andreotti non è mai stato Oreste Lionello. Giusto per restare in tema di celebri imitazioni parodiche.

Andreotti dirige il suo imitatore, non il contrario. Democristianamente si fa passare per autoironico e per modesto ma di sicuro non legge le battute del suo imitatore. Le spiega, dirige il gioco, e passa pure per simpatico. Quella de Il Bagaglino è una satira “di servizio” che la politica usa per umanizzarsi.

Bisognerebbe, forse, ristabilire quel confine. Opporsi al concetto di infotainment applicato alla politica o, per lo meno, rifiutare una spettacolarizzazione della politica che diventa solo uno sterile alternarsi di situazioni (e non una grande costruzione narrativa e mitopoietica come nel caso delle elezioni statunitensi). Ma è ancora possibile? Ora che la soglia critica è definitivamente sotto il livello del mare. Ora che tutto è uguale a tutto. Ora che Silvio Berlusconi riesce, grazie a una grande narrazione in cui tout se tient, a recuperare venti punti percentuale prima del voto e ad essere in vantaggio – adesso, in pieno Governo Letta – nonostante sia il principale responsabile delle condizioni in cui versa il paese? Insomma, il ruolo del “racconto” è centrale, fondamentale, e l’uomo che racconta meglio una storia, vince. Forse bisogna tornare a pensare a come raccontare una storia e non andare a rimorchio di chi ne inventa una fatta essenzialmente per criticare la mancanza di una storia. E probabilmente bisognerebbe capire come usare i media, ed essere consapevoli che tutto serve se usato bene. Non è una questione di vecchio vs nuovo. Diventando tutto un racconto, tutto può essere raccontato. E forse bisognerebbe, per la sinistra, essere in grado di ridarsi il senso di un racconto.

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1 Chi è interessato può proseguire con la raccolta di atti del convegno dell’edizione 2012. Cfr. Claudio Bisoni, Veronica Innocenti (a cura di), Gli ecosistemi narrativi nello scenario mediale contemporaneo. Spazi, modelli, usi sociali, Mucchi, Modena 2013. [link]

2 Per spiegare il paratesto sono ottime le parole di Wikipedia. “Il paratesto, dal punto di vista linguistico-semiotico è l’insieme di una serie di elementi distinti, testuali e grafici, che sono di contorno a un testo e lo prolungano nel tempo e nello spazio. Questa frangia, dai limiti non sempre definiti, conferisce al testo una sua materialità ed una dimensione pragmatica. Il paratesto viene aggiunto al testo per presentarlo, nel senso corrente del termine, ma anche nel suo senso più profondo, renderlo presente, strettamente collegato alla distribuzione, ricezione e al consumo del testo.” Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Paratesto

3 Per gli interessati, sul sito del convegno c’è l’archivio streaming. Cfr. http://www.mediamutations.org

4 Nel mentre ho poi letto il libro e il ragionamento è espresso anche lì. Per quanto riguarda lo stile di Renzi, rimando all’interessante esegesi di Christian Raimo, La retorica del buon senso, pubblicata per L’Inkiesta. Cfr. http://www.linkiesta.it/raimo-renzi

5 Negli ultimi mesi è tornata di stretta attualità un suo spettacolo in cui conclude il monologo del finto Veltroni con la frase: “E siamo sicuri che con la maggioranza dei voti potremo fare una grande opposizione!”. Ovviamente, ancora una volta, la realtà supera la finzione. Ovviamente la supera a sinistra, data la tendenza al masochismo del Partito Democratico. Insomma, nemmeno con la maggioranza dei voti riesce a fare una grande opposizione.

6 Umberto Eco, Il senso di Bersani per la metafora, L’Espresso, 13 dicembre 2012. Cfr. <http://espresso.repubblica.it/dettaglio/il-senso-di-bersani-per-la-metafora/2196553/18>

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The Next Day (and another day)

by Alessandro Ronchi

Nel giorno in cui viene distribuito il nuovo video di David Bowie The Next Day, pubblichiamo questo intervento con un tempismo che più tempismo non si può.

David Bowie's The Next Day

Nel 1977 a Berlino c’è il Muro. Come tutte le zone di confine è frontiera e laboratorio e faglia innescata dall’attrito di due zolle. Si respira un’aria positivamente anarchica nei locali, negli atelier, nei palazzi occupati dell’enclave lontana dal potere centrale della Bundesrepublik, un spirito dimenticato dai proverbiali anni Venti assassinati dal nazismo. Si può parlare di creatività prima che il termine e il concetto si squalificassero diventando intransitivi e autoreferenziali al giorno d’oggi: si sperimenta, si procede per tentativi per inventare l’inedito. A metà degli anni Settanta Berlino è il luogo dove essere se si vuole stare dentro la matrice del futuro.

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Negli studi Hansa by the Wall insieme a Brian Eno e Robert Fripp

Nel 1977 a Berlino David Bowie occupa un appartamento signorile a Schöneberg, dipinge, gira per locali e musei insieme a Iggy Pop e altri artisti sciamati verso l’ex capitale godendo di un relativo anonimato. Compone insieme a Brian Eno la trilogia berlinese con la quale plasma la forma della musica d’avanguardia del decennio successivo dal punk al post punk, dalla new wave alla ambient. La biografia di David Bowie, inscindibilmente legata attraverso l’interpretazione di alter ego alla musica in un connubio vita-arte dai tratti estremisticamente decadentisti, si è evoluta negli anni Settanta per fasi mitologiche. Il musicista giunto a Berlino è un uomo deciso a disintossicarsi dai panni bianconeri del Thin White Duke, il sottile Duca Bianco, l’algido performer ariano vissuto per due anni a Los Angeles seguendo una stretta dieta di peperoni verdi, latte e cocaina “in dosi astronomiche”, di paranoia e occultismo. Bowie ha dichiarato di non possedere ricordi diretti degli anni in cui fece esorcizzare la piscina della villa dove fuggiva la luce diurna studiando i testi della Qabbalah e di Aleister Crowley, identificandosi con Prospero, il “right Duke of Milan” della Tempesta shakesperiana che, dal castello sulla rupe comanda gli elementi e getta incantesimi sull’isola dove è esiliato. Non ricorda nulla neppure delle session di Young Americans e Station To Station dove prese forma l’ennesima metamorfosi da una versione “bianca” e sterilizzata del soul americano verso i territori pionieristici dell’elettronica tedesca e del kraut rock (Station To Station omaggia i Kraftwerk, i Kraftwerk apprezzano e pochi mesi successivi ricambiano il favore con Trans-Europe Express).

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Durante le session di Station to Station

Dal biennio 1975-76 Bowie esce come un uomo distrutto nel fisico e nella psiche. Berlino appare una stazione successiva naturale per ricostruire uno stile di vita meno outrageous e seguire la direzione di interessi musicali e culturali recenti e storici. Brecht e la Dietrich, gli anni dei cabaret quando la città tedesca era additata come nuova Sodoma & Gomorra e la recente amicizia californiana con un superstite eccellente dell’epoca come Christopher Isherwood. E anche le radici esoteriche e occulte del nazismo, una passione che provocò un certo numero di equivoci e episodi ambigui come il mai chiarito e sempre smentito “Sieg Heil” regalato alla folla della Victoria Station londinese. Il lost weekend a Los Angeles richiama una versione colta e raffinata del mito autodistruttivo e sulfureo del rock’n’roll suicide. Al contrario il periodo berlinese, con le sue foto in bianco e nero mitteleuropeo, è ricordato come un biennio di esplosione creativa che partecipa al mito secondo le categorie del miracoloso, del leggendario, dell’aura.

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Heroes photo reel

Molti considerano la trilogia berlinese (composta da Low, Heroes e Lodger insieme a Lust For Life e The Idiot scritti e realizzati con e per Iggy Pop) un momento culminante per importanza e peso specifico del Novecento pop. Nessuna band del decennio successivo potrà evitare di fare i conti con l’opus magna firmata Bowie/Eno e la tabula rasa punk e new wave farà per loro una devota eccezione alla parola d’ordine “don’t trust anyone over twenty”. Nei suoni, nei ritmi, nelle atmosfere sono presenti lo zeitgeist, la musica che verrà e il compendio di una cultura mitteleuropea sospesa tra prussiane cadenze glaciali e metronomiche e la suggestione dell’Est, dell’oltrecortina distante un muro e una No-go zone, evocata dai pattern di Warszawa e dalla “traduzione sonora” delle atmosfere del quartiere turco di Neukőln. E si va oltre, poi, nella quête di un Oriente che continua ad avanzare come un mito della Frontiera al contrario nello zen di Moss Garden e nei continui richiami all’amatissimo Giappone oppure alla secret life di un’Arabia onirica da mille e una notte. La trilogia si conclude con un disco programmaticamente picaresco: Lodger. “We’re gonna sail to the hinterland”: la suburbia delle metropoli europee è già meta possibile di viaggi fantastici. Che dire allora di African night flight fin dal titolo un mash-up tra Scott Walker e la afro, dei toni muezzin di Yassassins e dei brani manifesto Red Sails e Move On dove Bowie sembra un bambino che sfoglia un atlante fantasticando:

Africa is sleepy people
Russia has its horsemen
Spent some nights in the old Kyoto
Sleeping on the matted ground
Cyprus is my island

Pur nella varietà geografica di rimandi evocativa di un altrettanto complesso immaginario culturale, la trilogia resta saldamente “Berliner” e Heroes, unico album interamente registrato negli studi Hansa by the Wall, è il più squisitamente berlinese della terna. La title track è anche la canzone più celebre, l’inno dell’hic et nunc della Berlino metà anni settanta divisa dal Muro e percorsa dall’effervescenza, una Berlino palcoscenico e simbolo della vertigine onnipotente della giovinezza. Racconta la storia d’amore di due ragazzi divisi dalla partizione in zone di influenza che si incontrano presso il Muro e si baciano “as though nothing could fall” mentre “the guns shot above our head”. La canzone non possiede una struttura tradizionale e procede come un ininterrotto climax, un continuo crescendo: al posto del ritornello Bowie ripete il verso “We can be ‘Heroes’ just for one day”. Si può essere “eroi”, si può essere avventati, giovani, si può sfidare la Storia solo per un giorno. La copertina, altrettanto iconica, è un ritratto in bianco e nero di Bowie che indossa un berlinesissimo giubbotto di pelle nera e ricalca la posa di un disegno di Egon Schiele visto nei musei cittadini.

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Egon Schiele

L’8 gennaio 2013, in occasione del sessantaseiesimo compleanno, David Bowie ha rotto un silenzio decennale che molti pensavano un antiteatrale sipario modellato sull’autoesilio dal mondo dell’idolo Greta Garbo rilasciando nella sorpresa generale il singolo Where are we now?, riuscendo nel più clamoroso di una carriera costellata di coups de theatre: mantenere un segreto nell’epoca dei leak, dei social network e del peer-to-peer. Si è già parlato ampiamente, a caldo, delle implicazioni mediatiche e nel frattempo è stato pubblicato un album la cui cover è la copertina di Heroes obliterata da un quadrato bianco sul quale è sovrascritto The Next Day, il giorno dopo. Concentriamoci sul senso dell’album che è già tutto in questi due elementi.

L’autoreferenzialità è la peste degli esordienti ma un vezzo che ci si può permettere vantando la carriera del Duca. The Next Day è un album che si legge solo in prospettiva, cogliendo un dialogo intrecciato col proprio personale passato. Prevedibilmente il rimando primo di un ritorno che è, letteralmente, una proroga (un giorno in più rispetto all’unica giornata campale degli “eroi”) è all’age d’or berlinese. David Bowie si è sempre reinventato a ogni ritorno creando ex novo un personaggio e una rete di riferimenti culturali. Stavolta il personaggio è lo stesso Bowie invecchiato e la rete referenziale il suo corpus biografico e artistico.

Where are we now?, una ballad elegiaca e struggente che rievoca gli anni berlinesi attraverso la trovata narrativa di un ritorno simile alla passeggiata di un fantasma (“Just walking the dead”) nei luoghi della gloria passata enumerati da un elenco di toponimi berlinesi sembrava promettere che la ricostruzione/ricognizione sarebbe avvenuta sotto il segno della nostalgia. Le quattordici tracce dell’album, con un ulteriore colpo di scena, ribaltano radicalmente il mood. Title track e opening track, The Next Day si pone in continuità con ouverture come Station To Station e It’s no game (da Scary Monsters). Si apre con una dichiarazione forte, in prima persona: in mezzo a immagini di tortura degne del Titus Andronicus o delle biografie di tiranni medievali che rappresentano l’ultima sua grande passione, le frasi che restano nella memoria dal primo ascolto sono “Here I am, not quite dying” e la promessa reiterata di un “next day, and the next and another day”. Si può essere eroi soltanto per un giorno ma si può essere David Bowie molto a lungo. Specialmente se, fedeli alla tesi buddhista dell’impermanenza (Anytia), in concordanza con il principio novecentesco della split personality e in scacco all’eterno ritorno dell’identico nietzschiano, si è deciso di abiurare all’impostura cattolica della personalità come costrutto concreto e monolitico riportandosi verso la più saggia versione classica della “persona” come sinonimo di “maschera”. In molte interviste, distanti anni tra loro, emerge la paura di percepirsi un abisso vuoto coperto da continui cambi d’abito: un tratto meno immediato dell’immagine flamboyant dell’uomo caduto sulla Terra – ma lampante se si considera che un suo eroe personale è il grande lunatico della dispersione negli spazi interstellari, quel Syd Barrett che cantava “inside me I feel alone and unreal” e si interpreta correttamente la fase sci-fi di Ziggy Stardust/Aladdin Sane dove l’alieno è superficialmente il marziano ma profondamente l’altro da sé.

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Infine, la copertina. Il progetto grafico è affidato allo studio di Jonathan Barnbrook che già curo l’artwork geniale di Heathen nel 2003. Allora il Cristo Benedicente di Raffaello, una Strage degli Innocenti, un gruppo di putti apparivano sfregiati da tagli e paintdripping. Bowie stesso, in un look anni Cinquanta, appariva seduto a una scrivania con il volto cancellato. Nell’ultima pagina del libretto La gaia scienza di Nietzsche, La teoria generale della relatività di Einstein e L’interpretazione dei sogni di Freud come totem e simulacri della civiltà occidentale chiarivano il concept: l’avvento di una nuova barbarie iconoclasta, un cupio dissolvi dell’Occidente negli anni appena successivi all’attentato alle Twin Towers e delle guerre di civiltà tra gli oscurantismi di Bush e dei talebani. Stavolta l’identico procedimento dell’obliterazione è utilizzato come reagente di un discorso privato. Si tratta di un gesto che Bowie, esperto di arte contemporanea, non compie leggermente, senza conoscerne le implicazioni. Obliterare i volti, le icone, i monumenti, cancellare i testi è un gesto principe dell’arte concettuale novecentesca da Arnulf Rainer a Christo a Emilio Isgrò e vuole alludere ora alla morte dell’aura, ora alla spersonalizzazione dell’individuo, ora alla fuga dal logos, ora alla fuga dalle immagini della società dello spettacolo. Il “Quadrato bianco su fondo bianco” è l’esordio suprematista di Kazimir Malevic attraverso il quale profetizzare “un mondo senza oggetti” liberato dalla tirannia delle forme. Insomma, una sottrazione e una dispersione. Come fu, sulla rampa di lancio del successo di Bowie, la sorte di Major Tom. “Planet earth is blue/and there’s nothing I can do”.

Bowie scrisse nella prefazione al libro fotografico di Mick Rock, Blood and glitter: The Americans at heart are a pure and noble people. Things to them are either black or white. (…) We Brits putter around in the grey area. Il ritorno di Bowie è ancora una volta ambiguo: rivendica il proprio passato, lo rimastica attraverso canzoni che non fanno il verso a nessuna delle voghe del momento ma soltanto al proprio repertorio, se ne riappropria quando sembrava averlo consegnato anzitempo ai biografi per poterlo cancellare servendosi della sua icona massima – la cover di Heroes. Si autocelebra attraverso l’iconoclastia.

Un’ultimo aggancio alle radici culturali del Duca Bianco illumina il processo di sottrazione zen culminante nei versi di I’d rather be high. La rockstar più colta dopo aver citato Nabokov e Grunewald, Cairo e il Tamigi, conclude:

I’m seventeen and my looks can prove it
I’m so afraid that I will lose it
I’d rather smoke and phone my ex
Be pleading for some teenage sex
Yeah

Prima che tutto cominciasse, molto prima di Berlino e anche di Space Oddity, i sedici anni del teenager David Jones sono il quadrato bianco. Non più Greta Garbo ma Mary Stuart. In my end is my beginning.

#cattivogiornalismo (2) – Il rumore di fondo dello split-screen

by infinitext.

(SPECIALE  #cattivogiornalismo. Leggi anche: Il mormorio ci seppellirà?)

 di Philip Di Salvo

split

Straniamento alla Brian De Palma

La sparatoria davanti a Palazzo Chigi è rimbalzata anche su Twitter, come qualsiasi altro evento accada ovunque, anche dall’altra parte dell’Oceano. Rispetto ad altri avvenimenti passati, però, i media tradizionali in questo frangente hanno finalmente perso l’occasione di riflettere sul loro ruolo in questo ecosistema e sul modo in cui sono chiamati a comportarsi quando una tragedia accade da qualche parte nel globo. Con sorpresa, questa volta, “la notizia è arrivata prima su Twitter” non è stata una notizia.

La curiosità superficiale dei media mainstream nell’approcciare quelli che, erroneamente – Facebook festeggia nel 2014 il suo decimo anno di vita – sono ancora considerati nuovi media, non ha partorito, in occasione degli spari davanti alla sede dell’esecutivo, alcuna riflessione sulla lentezza dei mezzi di comunicazione professionali in confronto alla snellezza e velocità dei cinguettii. Vivaddio. Il merito, forse, è da dare nelle mani della troupe di Rai News 24 che si trovava nelle immediate vicinanze del luogo della sparatoria e ha potuto trasmettere in diretta da Piazza Colonna a partire dai primi concitati attimi che hanno seguito la sparatoria e per il resto della giornata, fornendo un ottimo servizio d’informazione.

Twitter, questa volta, ha dovuto seguire la televisione per quanto concerne la pura cronaca. Non c’erano testimoni diretti davanti a Palazzo Chigi pronti a twittare dell’accaduto fornendo informazioni in tempo reale. In buona sostanza e per esempio, contrariamente a quanto avvenuto per l’uccisione di Osama Bin Laden1, le violenze durante le manifestazioni degli indignados italiani2 o la morte di Oscar Lugi Scalfaro3, Twitter non ha dato la notizia, l’ha solo potuta commentare. Facendo quello che, purtroppo, gli riesce meglio in questi frangenti: creare confusione. Twitter è uno strumento magnifico e la sua massima potenza si manifesta proprio come mezzo di diffusione d’informazioni, prima ancora che di conversazione. Ma Twitter è una stanza dove tutti parlano e, solitamente, tutti insieme. In frangenti tragici Twitter può essere estremamente utile per chi si trova sul posto e ha modo di fornire informazioni e testimonianze in prima persona, riuscendo anche a superare blocchi informativi funzionando come unica fonte di informazione. In prossimità di eventi tragici, però, il commento non serve a nulla. Ed è persino dannoso, quando va a braccetto con il fare ipotesi e speculazioni. Non c’è molta differenza con il fermarsi in autostrada a guardare un incidente. Avere uno strumento non significa necessariamente doverlo usare. O meglio, il fatto che Twitter dia a chiunque modo di dire la propria opinione su qualcosa che sta avvenendo, non si traduce automaticamente nell’effettiva utilità di questa ipotesi. Specialmente in uno scenario confuso, con i feriti a terra e un governo che sta giurando a poca distanza.

In occasione delle bombe a Boston, Mat Honan ha scritto per Wired4 una cosa tanto semplice quanto corretta: la migliore risposta che Twitter può dare a una tragedia è tacere. Il mio commento dal mio salotto a Como a 8 minuti dall’esplosione dei colpi quale beneficio informativo può portare? Nessuno, e anzi, peggiora le cose come si è visto ieri pomeriggio: l’attentatore ha cambiato nome diverse volte, insieme a molti altri dettagli cangianti sull’accaduto. E Twitter li ha riportati tutti, come se le voci arrivassero dal vento e il fatto che potessero essere riportare da tutti fosse protezione e messa al riparo dal dire quelle che, inevitabilmente, sono solo parole in libertà, twittate da una distanza di sicurezza. Lo schermo del computer/smartphone può solo rafforzare la distanza. Ma oltre a rafforzarsi, quella distanza dovrebbe anche essere disincentivo all’aprire bocca, agendo come certificazione della lontananza. E come incentivo all’attesa.

Poi, su Twitter, i commenti si sono lentamente spostati sull’analisi di quello che Rai News e gli altri network stavano mandando in onda: uno spettrale ma necessario split-screen diviso tra il Quirinale – dove i neo ministri si stringevano la mano ignari ancora di quanto stava accadendo – e palazzo Chigi, dove le ambulanze erano appena giunte per soccorrere i feriti. Twitter è moralista e non perde occasione per esserlo, e ad alta voce. In un attimo, quello split-screen è diventato il simbolo del “distacco della politica dalla realtà”, della “inadeguatezza di una classe politica alla frutta” e via discorrendo fino alle più esecrabili e criminali apologie di reato. Ed ecco che lo split-screen diventa motivo scaturente del più becero scenarismo. Accompagnato, ancora una volta, dalla slavina di commenti. Inutili, inopportuni, confusi, fuori luogo. Al Quirinale nessuno sapeva ancora nulla, ma i commentatori davano per scontato che così non fosse. Come se l’istantaneità consentita al commento su Twitter raggiungesse automaticamente chiunque, anche in occasione di una cerimonia ufficiale.

Questo è solo rumore di fondo che non aiuta e non serve: fa, al contrario, danni e dà l’illusione che l’informazione sia semplice da fare o, peggio ancora, alla portata di tutti. Anche i giornalisti e gli organi di stampa non hanno dato bella prova di sé ieri pomeriggio, come potete leggere qui sopra. Ieri, però, c’era un altro split-screen ed era, questo, tutto su Twitter. Da un lato, i confusi commenti sugli spari. Dall’altro, il live blogging dal già citato International Journalism Festival di Perugia. Tra gli argomenti? La cura delle notizie sui social network.

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Philip Di Salvo è web editor e ricercatore dell’Osservatorio europeo di giornalismo. Scrive per Wired. Su Twitter è @philipdisalvo.

#cattivogiornalismo (1) – Il mormorio ci seppellirà?

by Hamilton Santià

(SPECIALE #cattivogiornalismo. Leggi anche: Il rumore di fondo dello split-screen)

In virtù di quel che scriviamo, non pubblicheremo nessuna immagine al di fuori di questa.

La sparatoria a Palazzo Chigi non ha bisogno di ulteriori commenti dal momento che, nell’epoca dei social network e della comunicazione istantanea, abbiamo saputo tutti tutto e subito. Non è questione di giudicare, analizzare, studiare e vedere cosa ha spinto l’attentatore a compiere un gesto “fuori dall’ordinario”, ma considerare come questa notizia è stata sviscerata nelle ore immediatamente successive. Abbiamo saputo tutto e subito, dicevo. Abbiamo saputo subito troppo e il tutto non è quel tutto esaustivo che delinea una vicenda e te la spiega, ma quel tutto che ti investe, ti disorienta e ti fa perdere il contatto con le cose che sono veramente importanti nel diffondere una notizia. I siti di informazione italiani si sono lasciati prendere la mano, dando il via ad una inopportuna logorrea sensazionalistica. Non sembrava importante verificare i fatti, quanto dare subito tutte le informazioni che arrivavano. Confuse, a flusso, a getto continuo. Cognomi sbagliati. Motivazioni accampate. Dichiarazioni dei politici che si accodavano per apparire più lucidi di altri nel condannare il gesto. E così via. Insomma, anziché alzare una barriera protettiva attorno al ciarpame, si è favorita l’esondazione di quel mormorio che secondo Umberto Eco rappresenta uno dei paradigmi del nostro tempo che bisogna combattere non tanto per debellarlo, quanto per interpretarlo criticamente.

Non sono una tweet star, né ho l’ambizione di diventarla (@infinitext). Ogni tanto lancio hashtag così, come esercizio compulsivo (anche io sono un logorroico abbastanza preoccupante). Mentre stavo seguendo il flusso di interventi, ho pensato che molti giornali online – soprattutto il Corriere della Sera e Il Fatto Quotidiano – stessero speculando su una tragedia umana e sociale per ottenere qualche migliaio di click in più. Ho cominciato a lamentarmi per la pubblicazione nelle rispettive home page di una foto a “otto colonne” del carabiniere a terra col sangue che cola lungo la strada e l’istituzione dell’immancabile galleria fotografica sull’attentato con lo slogan #cattivogiornalismo (che è diventato il titolo di questo minispeciale che vedrà un altro intervento tra qualche ora). Ovviamente non è diventato un trend topic, ma rende bene l’idea. Tra i vari osservatori che si sono giustamente sentiti presi in giro da questa speculazione, i più attenti sono stati Maurizio Crosetti e Tommaso Labate. Concentrati a condannare il diluvio di informazioni, spesso errate, spesso affrettate e spesso inopportune, i due commentatori hanno fatto emergere un disagio fortissimo attorno al senso del giornalismo oggi. Due, soprattutto, i motivi scatenati. Primo: la pubblicazione della foto del carabiniere prima che la famiglia lo venisse a sapere. Non si possono immaginare certe cose ma non faccio fatica a credere che essere informato che tuo marito è stato colpito da un proiettile al collo dalla stampa – assieme al solito corredo di conclusioni (è morto, è in pericolo di vita, sta benissimo, prognosi riservata, colpito di striscio, ecc.) – invece che dalle autorità competenti non sia esattamente bellissimo. Secondo: il chiacchiericcio attorno al cognome dell’attentatore. Prima della versione definitiva, Preiti, se ne sono sentite di ogni: Prete, Prieto, Prieti, Preti, Prati… Ma che senso ha? A che pro? E, soprattutto, a cosa serve?

Non voglio tirare fuori le regole auree del giornalismo anglosassone. Ma credo possa esistere un modo per combattere questa emorragia di dati che i giornalisti non si preoccupano nemmeno più di filtrare. Tutte le professioni terziarie legate al mondo dei media stanno cambiando, e anche il dare notizie deve essere in linea con i tempi che stiamo vivendo. Quello che mi sorprende è che sembra essersi confusa la speculazione con la completezza.

Curiosamente, in questi giorni, si è svolto a Perugia l’International Journalism Festival in cui si è cercato di riflettere sui problemi della professione nel contemporaneo. Secondo Emily Bell, direttrice del Tow Center for Digital Journalism della Scuola di Giornalismo della Columbia University di New York, bisogna puntare sulla fusione della notizia con la comunità in cui questa notizia si propaga.

Un metodo fondamentale attraverso cui le organizzazioni di stampa possono rinnovarsi è tramite la specializzazione e l’individualizzazione. Il team ha osservato un eccessivo potere passato dall’istituzione del marchio all’individuo.

“Il giornalismo da prodotto confezionato si sta trasformando nell’attuale giornalismo individuale”, ha detto la Bell.

Questa tendenza potrebbe essere la riorganizzazione necessaria per salvare il settore. Gli organi di stampa hanno bisogno di spostare la propria mentalità dal servire i bisogni del brand alla responsabilizzazione dei singoli giornalisti: sono loro l’elemento umano che crea un legame con i lettori e dà vita a una comunità.

Sicuramente, ha aggiunto Bell, le abilità fondamentali del giornalismo di riconoscere e riportare una storia resistono ancora. È cambiato solo il modo di farlo: adesso dipende tutto dalla comprensione della comunità e di quello di cui ha bisogno.1

Ecco. Abbiamo bisogno di questa speculazione in uno scenario tecnologico in cui tutto viene immediatamente amplificato? Non bisognerebbe usare Twitter e Facebook come delle possibilità di condivisione e di co-partecipazione anziché di megafono unidirezionale in cui si riportano solo le tante voci che arrivano nel luogo della notizia senza considerare che, forse, quelle voci, non sono precise? Insomma, perché anziché accendere il radar e alzare la soglia critica, abbiamo annullato le capacità di giudizio e preso ogni voce per buona? Ogni input come fondamentale? Ogni mattoncino decisivo? Perché questi frammenti portati così come sono anziché ricostruiti a monte e, soprattutto, liberati da quel ciarpame che rende una notizia una carrellata di pornografia che stimola gli istinti bassi come se ci fosse un continuo bisogno di eccitazione sensoriale e di speculazione sulle cose che accadono?

Dal sindaco di Roma Alemanno che dichiara di non saltare a conclusioni affrettate mentre definisce l’attentatore “un pazzo” a Giulia Innocenzi, giornalista dello staff di Michele Santoro, che subito cerca di politicizzare la notizia per difendere Beppe Grillo (tirato in ballo quasi immediatamente da altri esponenti del mondo politico con la brillante argomentazione per cui: «quando uno parla per anni di sparare al palazzo poi uno non può lamentarsi quando qualcuno al palazzo spara davvero»), passando per chi ha subito tirato in ballo la strategia della tensione, gli anni Settanta, la lotta di classe. Insomma, le parole sono importanti. Il senso del pudore anche. Io probabilmente sarò un moralista, ma ho apprezzato quando Barack Obama ha deciso di non divulgare le foto del cadavere di Osama Bin Laden. Perché questa voglia di vedere tutto, di sapere tutto con il rischio di vedere appiattita qualunque cosa per cui l’immagine di un morto è uguale alla galleria di immagini sulle “notti brave” che tanti click portano alla colonna destra del sito de La Repubblica? Insomma, ad annullare lo spirito critico si rischia di non capire più da che parte orientarsi e se si viene investiti da un mare di informazioni inutili e da una serie di shock che ottunde e quindi porta fuori strada, probabilmente non si riuscirà mai a ricostruire quello che si sta cercando di apprendere.

Insomma, è necessario non smettere di riflettere sul senso del giornalismo oggi. Mario Calabresi, direttore de La Stampa, si è schierato contro la speculazione sull’attentato (e infatti sul sito del quotidiano torinese non sembrano esserci gallerie fotografiche con la foto del carabiniere a terra). Il Post ha evitato qualunque allarmismo concentrandosi sulle notizie accertate. Insomma, è possibile opporsi al flusso indisciplinato. Ma non bisogna mai dimenticare che i nuovi tempi e le nuove tecnologie hanno da un lato “liberato” il pensiero, riformandolo e rendendolo più fluido, ma in parallelo hanno reso necessario un rafforzamento dello spirito critico perché la deriva populista dell’informazione, anche in un luogo definito democratico per antonomasia, è lì ad un passo. Infatti, non sembra ancora esistere una vera dialettica specifica dei media sociali, per cui si mutua un certo tipo di approccio “uno molti” proprio dei media tradizionali. Sembra, anzi, che questa liberalizzazione abbia fatto esplodere i difetti della stampa tradizionale portandoli a misura di utente. La comunicazione social, in questo senso, è solo un modo più veloce di campionare e riutilizzare un repertorio di banalità già note perché – a livello individuale, commentare – nella maniera più brillante e cinica possibile – è più importante che informare. Il mormorio va combattuto con le armi dell’osservazione, della confutazione e dell’interpretazione. Risolvere attraverso le solite categorie (la pazzia come movente passepartout, il sangue come elemento di fascinazione, le interviste ad amici e familiari per guardare le aggressioni private dal buco della serratura, ecc.) significa disinformare o, ancora peggio, guidare il pubblico verso una certa interpretazione. Non possiamo più permetterci l’ingenuità di considerare tutto uguale a tutto in partenza, ma capire cosa dire e come. Altrimenti questo mormorio ci seppellirà.

Lo spettacolo berlusconiano e la morte del varietà

by Hamilton Santià

(Alessandro Ronchi)

Non mi era mai capitato di guardare con attenzione I fatti vostri, il programma in onda ogni mattina su RAI 2 da tutte le mattine del mondo, a memoria d’uomo. C’è un gruppo di rimasti improbabili e male assortiti – i conduttori – che fa cose ex abrupto, senza soluzione di continuità, freneticamente, muovendosi in uno studio apparentemente emicircolare e pieno di spazi eterogenei. Queste cose sono schegge impazzite del “cadavere del varietà”: canzoni, sketch, giochi col pubblico a casa, oroscopi. Ogni tanto appaiono e scompaiono figuranti, sempre apparentemente senza logica né motivo. Aleggia un senso di disperazione, qualcosa a metà tra l’ospedale psichiatrico e la Notte di Valpurga. Ne sono rimasto molto affascinato. Si avverte anche la tristezza del circo contemporaneo, dell’arena di segatura dove gli ultimi epigoni di lignaggi consacrati all’intrattenimento si dannano l’anima per divertire e meravigliare un pubblico sempre più raro e meno impressionabile, combattuti tra l’accettare compromessi con il nuovo entertainment parricida oppure ritirarsi sull’Aventino della propria riserva indiana (circa come accadde per gli attori del muto dopo il passaggio al sonoro e con le radio star killed – o, più spesso, traslocate – dal video).

Piazza Italia, da qualche parte nel tempo

Perché tutto si può dire del colorito cast de I fatti vostri se non che non ce la mettano tutta. Si direbbe gente disposta a morire intrattenendo, combattendo ad armi impari con un linguaggio televisivo egemone che si è articolato cannibalizzando dal suo ventre il linguaggio RAI del varietà, quando il neonato network di Berlusconi ne acquistò a suon di miliardi i protagonisti per neutralizzarli mentre lo stato dell’arte diventava, gradualmente, Drive In, Striscia la Notizia, il reality show, il talk show di Barbara d’Urso. Il risultato di tanti sforzi è ovviamente camp, qualcosa di cui si può ridere. Tuttavia, fedelmente ai presupposti teorizzati da Susan Sontag nelle sue Notes (pubblicate in Contro l’interpretazione, 1998), il camp è cattivo gusto senza coscienza né secondi fini, è il cattivo gusto innocente.

Non c’è nulla di innocente, invece, nell’estetica e nell’antropologia dei format condotti da Bonolis o Enrico Papi o Teo Mammuccari nei quali, all’apologia dei vizi atavici dell’italiano fanfarone, familista amorale e ricco in espedienti quanto povero in coscienza civica (italiano che nella commedia all’italiana, almeno, era simpatico) si sovrappone un freak show di nuovi mostri ignoranti e cafoni, per cui l’apparire è il messaggio e il livellamento verso il basso corrisponde all’approssimarsi all’egemonia culturale, in un corto circuito tra studi televisivi, strade e case e luoghi del potere e delle istituzioni. Videocracy, vallettopoli, politica-spettacolo e spettacolo-politica: superfluo indicare, ancora una volta, le strutture e le persone responsabili di questa mutazione antropologica.

Ad un livello più profondo non sono innocenti neppure i quiz di Gerry Scotti dove, pacatamente, sottotraccia, subliminalmente viene ratificata una visione del mondo reazionaria e bigotta. Il/la concorrente, Renzo o Lucia secondo i casi, cerca, portando in olocausto il proprio nozionismo, di ingraziarsi la divinità della TV e il suo pingue sacerdote da strapaese affinché come per miracolo gettoni d’oro piovano dal cielo e possa avverarsi il sogno: terminare gli studi, sposarsi, trovare un lavoro e formare una famiglia felicemente alienata, purché tradizionale e eterosessuale. E lasciare qualche spicciolo in beneficenza, a modo di tangente al politically correct. Non a caso le vallette di Passaparola finiscono ad Arcore, lo Scotti benedice il pubblico a fine show come un telepredicatore e recentemente conduce (anzi, officia) un gioco a premi facendo volare mazzette di banconote come neanche la camorra quando ricicla il denaro sporco. Tout se tient, sempre.

Non sono innocenti ovviamente Barabara d’Urso e il suo populismo funzionale al Potere che risolve qualsiasi istanza civica preventivamente ridotta alla propria caricatura con la lacrima e la compassione automatica, superficiale, assolutoria per tutti. Chiagne e fotte se è vero che il populismo porta alle dittature – oppure le invita a conversare amabilmente senza contradditorio per ore.
Non è necessario dilungarsi, l’hanno fatto già in molti a partire da Giovanni Sartori in Homo Videns, sulla nuova antropologia italiana, sull’homo televisivus e sui disegni di potere ai quali è funzionale e in vista dei quali è stato plasmato come un Golem. Comunque ricordiamo che, quattordici anni dopo il lancio in grande stile di Canale 5, Canale 5 e le altre reti Fininvest hanno lanciato, sempre in grande stile, la neonata formazione “politica” Forza Italia. Tuttavia, la penetrazione dell’idioma dei barbari di Cologno Monzese nella Città Eterna di Saxa Rubra era già cominciato sulla scorta di ragioni di concorrenza sul piano degli ascolti e della raccolta pubblicitaria ben prima della designazione post elettorale di direttori e consiglieri. Berlusconi e il suo mondo, la sua versione italianissima dell‘American Way of Life, anello mancante tra il darwinismo innervante le dinamiche sociali a stelle e strisce nella sua versione spettacolare dello yuppismo e l’autoctono craxismo, stavano già vincendo, culturalmente ed economicamente, prima di prendersi tutto.

Cosa c’era, nella tv italiana, nell’evo pre Drive In? Certo, c’era la “RAI dei professori”, l’esperienza “corsara” di Eco, Vattimo e Colombo, il Match arbitrato da Alberto Arbasino, La notte della Repubblica di Sergio Zavoli e sceneggiati che rendevano pop Dostoevskij, Balzac e Gogol e, a volte, poco avevano da invidiare a nouvelle vague e neorealismo (e spesso ne condividevano le firme, da Cesare Zavattini a Liliana Cavani). Tuttavia le élite resistono sempre, magari ritratte nelle catacombe di reti amiche e orari notturni, per poi rifiorire in termini di quantità e visibilità nella primavera dell’offerta digitale (ad esempio la RAI 4 di Freccero, la RAI 5 di Daverio, la RAI Storia di Minoli). L’agnello sacrificale dell’evoluzione di tempi e linguaggi è stato l’intrattenimento popolare, nello specifico il varietà, apoteosi e rituale della televisione generalista per le masse. E pare molto scontato ma inevitabile ricordare l’abusata profezia di Pasolini sulla corruzione delle masse popolari ad opera della società dello spettacolo.

Non è difficile oggi farsi un’idea almeno sommaria di cosa fosse, allora, il varietà. È sufficiente fare zapping, meglio nei mesi estivi, tra Blob e programmi-sutura. Il varietà, forma contenitrice a partire dal nome, raccoglieva nel sabato sera italiano canzoni, sketch comici, ospiti, giochi, balletti… valeva tutto ciò che poteva intrattenere. Lo spettacolo berlusconiano, troppo intelligente per riformare la liturgia di un popolo antropologicamente conservatore, ne riprende i tipi stravolgendone il senso. Non si tratta – non soltanto quanto meno – di rimpiangere il garbo, l’eleganza, l’understatement, la professionalità e anche il wit dei bei tempi andati quando le videostar si chiamavano Walter Chiari, Vittorio de Sica, Mina, Alberto Sordi, Tognazzi & Vianello. Non si tratta neppure di stravolgere l’ideologia essenzialmente reazionaria del varietà. Suscitano tenerezza, a distanza di oltre quarant’anni, gli sketch sui “capelloni” paragonati a curiosi animali. Semmai il varietà è sempre stato attento a inglobare nel suo vasto ventre le tendenze sociali che furono radicali nell’istante stesso in cui si trasformavano in mainstream e si disinnescavano – quanti “punk” all’acqua di rose nel varietà degli anni Ottanta!

La differenza tra lo spettacolo del varietà RAI e lo spettacolo berlusconiano è sostanzialmente stilistica, si regge sulla nozione di estetica come suggestione di un immaginario e quindi di un’etica. In un caso da manuale della televisione Raffaella Carrà era capace di ipnotizzare una nazione intera chiedendo di contare i fagioli contenuti in un barattolo, il grado zero quasi zen e quasi dada del medium. Di senso opposto, ma altrettanto radicale, l’inserimento quasi carbonaro, che rimandava ai fenomeni allora d’avanguardia, delle tendenze dell’arte informale, della danza contemporanea, del design optical da parte di scenografi, coreografi, costumisti dell’age d’or del varietà. L’estetica Mediaset rimanda semplicemente agli interni del Billionaire (si veda, a puro titolo esemplificativo, Chiambretti Night) o a nonluoghi di cartapesta e spotlight che a loro volta rimandano a Milano 2 o alle scenografie elettorali di Berlusconi n una riduplicazione delle forme più volgari e deleterie dell’esistente e del provinciale. Semplificando, da Busby Berkeley a Flavio Briatore.

Siccome ogni vero regime, politico ma anche estetico, crea da sé gli spazi del dissenso funzionali alla sua sopravvivenza, aggiungiamo una postilla – di stretta attualità – sullo spettacolo berlusconiano di marca ideologica opposta. Il linguaggio di Santoro e dei suoi talk show, pregni di populismo, monologhi, semplificazioni manichee e risse quanto poveri di dialettica, si rivela uno specchio fedelissimo come provato dal recente two man show per cui il Guardian che vede gli eventi in prospettiva geografica (e, en passant, ha sempre ragione), non ha potuto evitare di commentare: “some things have not changed in Italy since crowds watched with morbid fascination during the bloodshed at the Colosseum”. Tanto funzionale ai disegni berlusconiani di polarizzazione da far apparire, al confronto, I fatti vostri un esempio di resistenza culturale.

Alessandro Ronchi si occupa di arte, cinema, musica, visual culture e cultura pop. Attualmente è redattore di Artribune.

«Effetto» Nirvana

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Cloud Nothings. File under: spaccare

Premessa

Tra i vari pregi di abitare, anche solo per qualche tempo, in una global city, c’è la possibilità di vedere dal vivo praticamente tutte le band del mondo. Non si può prescindere da posti come Londra, New York, Berlino, Parigi, Tokyo, se suoni. E quando suoni lì, suoni come se da qual concerto dipendesse gran parte della tua carriera. Sono i contro di una “città globale”. Non puoi scherzare. Ora si fa sul serio. Come dice il personaggio interpretato da Jimmy Fallon agli Stillwater quando, in Almost Famous (Cameron Crowe, 2000), la band arriva a New York: “Fate bene a essere nervosi.” Sono quelle metropoli angolari. In cui si sente il polso delle cose mentre queste stanno accadendo.

Negli ultimi anni, due delle band che più sono state in grado di accendere il mio personale entusiasmo sono state i Japandroids e i Cloud Nothings. Entrambe hanno avuto un grandissimo 2012. I loro rispettivi dischi sono finiti nelle classifiche di fine anno dei siti di riferimento come Pitchfork e Stereogum. Li visti dal vivo a Londra a distanza di poche settimane li uno dagli altri. E nonostante le affinità ideologiche (sia a livello sonoro, sia a livello esistenziale), i due concerti hanno sottolineato alcune differenze fondamentali.

Al netto di una qualità di scrittura superiore alla media, i concerti dei Japandroids (uso il plurale perché a Londra ho avuto conferma delle sensazioni che avevo percepito durante un concerto della band a Barcellona) sono la quintessenza della stilizzazione. Sono un duo che non è in grado di suonare dal vivo come un duo. Ma pur non essendo in grado – batteria e chitarra vanno per i fatti loro, e spesso la sezione ritmica è costretta a inseguire gli svolazzi del cantante: l’impressione è che non si sentano mentre suonano – si ostinano a non assumere nessun bassista. Ci sta. È la logica dietro al loro brand specifico. I Japandroids si sono venduti come un duo. E questo sarà sempre. Un duo. Non una band, un duo. Nonostante questo, e nonostante tutte le impressioni che uno si può fare dall’ascolto dei testi di Celebration Rock, però, Brian King (chitarra e voce) sembra essere più interessato a costruirsi un personaggio cool. Mosse studiate, atteggiamenti sopra le righe, sensazione di distanza tra loro e il pubblico un po’ come se da un lato ci fosse qualcuno che, anche attraverso i monologhi – in linea con i testi delle canzoni – sulla società post-industriale e il consumismo, sembra “volerti spiegare come vanno le cose”. Ci sta. Nessuno è obbligato a una totale aderenza musica-testi-stile_di_vita. Ma questo fa sembrare il progetto della band un po’ più falso e distaccato. Tutto studiato. Tutto preciso. Tutto impostato ad ottenere un determinato effetto. E non è un caso che Celebration Rock sia mediamente presente in più classifiche e in posizioni più alte rispetto a Attack on Memory dei Cloud Nothings. I Japandroids sono il classico gruppo che sta vivendo un momentum, lo sta sfruttando al meglio e cerca di non fare passi falsi nonostante dei concerti che, date le aspettative, non esito a definire deludenti. Ma non sto dicendo siano un gruppo “disonesto”. Quanto un gruppo che fa una netta distinzione tra essere e rappresentazione, come se l’ultima prendesse il sopravvento in determinate situazioni.

I Cloud Nothings, invece, sembrano riportare sul palco una sorta di immediatezza perduta. Salgono davvero coi vestiti che avevano la sera prima. Non si perdono in parole inutili e quando attaccano i distorsori, attaccano i distorsori. I Cloud Nothings spaccano. Ma soprattutto, i Cloud Nothings hanno un senso e una strada da percorrere. Sul palco urlano come se fosse davvero il loro ultimo concerto. E le loro urla sono convincenti. Sono grida di disperazione che non cadono nel vuoto. Anzi. Il pubblico va vicino. Avanza brano dopo brano. Si ammassa davanti al cantante e, addirittura, si unisce in coro. Niente di strano, direte voi. E avreste ragione. Ma i sing-along avvengono su strofe come: “No one knows our plan for us/We won’t last long” (Our Plan) oppure: I thought/I would/Be more/Than this” (Wasted Days). L’età media è bassa. Le prime file sono occupate da 20-25enni. Ondeggiano su brani da titoli come No Future/No Past. Urlano quel tipo di strofe e si sentono rappresentati. Urlano riportando il sing-along al suo compito principale: non tanto narcisismo distaccato ma espressione di un senso di appartenenza. Se consideriamo anche quanto è diventato importante il concerto nell’attuale configurazione dell’esperienza musicale1, i Cloud Nothings sembrano più attuali, più vicini, più sintonizzati alle cose che stanno accadendo rispetto ai Japandroids.

Ma non è solo una questione di gusto personale o di affinità elettive o, ancora, di infinitesime differenze di tono e stile tra i due gruppi. Quanto una differenza di paradigma. Come se i Japandroids fossero gli alfieri – vagamente di retroguardia – di una sorta di postmoderno realizzato mentre i Cloud Nothings cerchino di usare la musica come mezzo per un ritorno all’onestà e all’espressione esplicita di un sentimento.

Japandroids. File under: post-nothing

Ironia vs Sincerità

La differenza fondamentale, almeno per quanto riguarda gli approcci dal vivo, quindi, sta nel cambio di paradigma. È come se i Japandroids fossero ancora legati al rassicurante distacco ironico. Come se dovessero nascondersi da qualcosa. Nel loro atteggiamento si vede la volontà di creare una sorta di barriera emotiva tra loro e il resto. Come se il cinismo fosse un’armatura impossibile da scalfire. Armatura fatta di citazioni. Si leggano i titoli dei brani: si può quasi comporre un pantheon di riferimento sospeso tra indie-rock (Dream Syndicate, Gun Club) e classicismo (Bruce Springsteen, Thin Lizzy). Citazioni che rivoltano il senso originale creando una sorta di scenario distopico in cui consumismo, capitalismo e aridità umana hanno ormai reso impossibile qualunque genere di empatia. La sensazione, però, è che un atteggiamento del genere sia inesorabilmente fuori dal tempo. Non voglio salire a tutti i costi sul carrozzone di chi urla la fine del postmoderno a tutti i costi perché è così, ma qualche considerazione va fatta. In molti campi della critica e dell’analisi si stanno argomentando tesi sul ritorno del reale. Per David Shields2, ad esempio, il proliferare di frammenti documentaristici e autobiografici nei romanzi, il ricorrere a una narrazione in prima persona, e l’esplosione del memoir come genere letterario (non importa se vero o autentico, ma come genere in grado di garantire un certo effetto) risponde all’esigenza di una fame di realtà. Per Geoff King, invece, il cinema contemporaneo americano viaggia su una doppia strada in cui il confine tra empatia e distacco emotivo è non solo sottile, ma spesso addirittura inesistente3. In Italia, poi, è in atto una proficua e stimolante querelle culturale iniziata dal filosofo Maurizio Ferraris sul ritorno del reale come esigenza pragmatica per distaccarsi dai danni residuali del pensiero debole4. Questa tesi è stata sposata, tra gli altri, da Umberto Eco con alcuni recenti interventi pubblicati su Repubblica e alfabeta2 (e nel recente volume pubblicato da Einaudi Bentornata realtà5). Già nel 1985, il semiologo alessandrino, pubblica le Postille al suo Il nome della rosa in cui rifletteva sulla piega pericolosa che il reame dell’ironia – per cui tutto diventava postmoderno – poteva far prendere a tutta la produzione culturale.

Quando una rivista come The Atlantic, per rispondere a un editoriale “fuori tempo massimo” del New York Times – in cui si esegue l’ennesima tassonomia sull’hipster come “alieno metropolitano apolitico”6 afferma che è ora di alzare il tiro e smetterla di fermarsi alle solite argomentazioni, esprime una posizione chiara. La Generazione Y, nata nella rivoluzione digitale e che ha subìto l’influsso dell’ironia e del postmoderno grazie al sistema dei media e i fratelli maggiori della Generazione X sta ritornando alla sincerità, sta rifiutando il distacco ed è alla ricerca del “proprio” reale. Non dobbiamo confondere, però, questa ricerca con il mito dell’autenticità a tutti i costi. Un mito che rischia di essere costruito e stilizzato al pari di chi ancora si arrocca nella confortevole nicchia del distacco ironico. Quello che sta accadendo è qualcosa di diverso.

Si può fare una distinzione del genere anche sulle persone? Probabilmente no, ma se consideriamo i testi e le tendenze che stanno emergendo si percepisce che qualcosa sta cambiando. E il cambiamento sembra portare alla luce un certo tipo di esigenza che, in musica, i Cloud Nothings sembrano aver intercettato. Spingendo il pubblico a unirsi, urlare e riconoscersi in versi in cui si esplicita il disagio generazionale post-crisi economica, la band di Cleveland segnala i sintomi e le urgenze di una generazione che sta cercando una voce. E lo fa attraverso il ritorno a un’elettricità incazzata capace di rappresentare la sincerità di un disagio reale e di una precarietà esistenziale. Precarietà esistenziale che si cerca di combattere in qualche modo.

From here to… quale «Effetto»?

Un ultimo appunto sul titolo di questo articolo: «Effetto» Nirvana. In un diverso contesto, con una diversa configurazione e in uno scenario infinitamente più stratificato e dispersivo (e sono passati solo vent’anni!), i Cloud Nothings sono riusciti a farsi carico e ad intercettare il disagio generazionale degli under-30, anche se non avranno mai quel tipo di influenza né quel potere di incidere e di far cambiare qualcosa. Non per mancanza di strumenti o di capacità, ma per colpa di una ridefinizione delle “gerarchie culturali” in cui la musica sembra non essere più in grado di essere la forza eruttiva capace di creare una sorta di punto fondamentale nella storia. Si parla dell’uscita di Nevermind e del 1991 come uno spartiacque generazionale e sociale. Ma è stato forse l’ultimo cambiamento in cui la musica è stata agente attiva. Il senso, però, è lo stesso. Ed è significativo il fatto che questo avvenga attraverso l’indie-rock riportato alla sua funzione primitiva di suono abrasivo, dirompente e distintivo. Adesso, questa musica è una musica tra le tante, ma forse ancora in grado – se fatta non tanto con autenticità (che in questo senso rimanda più a un immaginario classico che vede ancora in gente come Springsteen e Neil Young i suoi alfieri) quanto con sincerità – di farsi portatrice non solo del disagio ma anche di una reazione caratteristica. Non sto dicendo che il rock è più sincero dell’hip-hop o della dubstep. Sono tutte tendenze che hanno il loro senso specifico e la loro forza che infatti, nonostante le infinite sfaccettature, viene intercettata da un pubblico ideale. Credo però la rabbia dei Cloud Nothings sia espressa meglio grazie al tono delle loro chitarre. Una rabbia e una sincerità che non si percepisce nei Japandroids, ma anche in altri gruppi (come i Soft Pack o gli Yuck) che negli ultimi anni hanno cercato di proporsi come esponenti di un revival anni Novanta in cui si prendevano le chitarre ma se ne smarriva l’insegnamento.

1 Ne ho già parlato diffusamente qui.

2 Cfr. David Shields, Fame di realtà. Un manifesto. Fazi, Roma 2011.

3 Cfr. Geoff King, Indie 2.0. I.B. Tauris & co., London 2013.

4 Cfr. Maurizio Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Laterza, Roma-Bari 2012.

5 Cfr. Mario De Caro, Maurizio Ferraris (a cura di), Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione. Einaudi, Torino 2012.

6 Ricordo la necessità di fare una distinzione tra la nostra percezione dell’hipster e quella del mondo anglosassone. Da noi il fenomeno sta accadendo ora con il consueto lustro di ritardo rispetto a Londra e New York. Oltre la Manica e l’atlantico, invece, è qualcosa di ormai perfettamente assimilato e integrato nel tessuto urbano.

Dalle caverne dell’era digitale

by Hamilton Santià

(Daniele Ferrante)

La tecnologia digitale è una rivoluzione senza precedenti. Forse non sarebbe necessario dirlo, ma tutte le volte che il nostro modo di ragionare riguardo i mezzi di cui disponiamo oggi rimane legato – per affetto o per bisogno di continuità – a concetti di altre epoche e tecnologie, sembriamo trascurarlo. Oggi il nostro linguaggio passa attraverso mezzi che per la prima volta non sono eredi del sistema di produzione meccanico1. I computer non realizzano solo l’antica ambizione di produrre e avere a disposizione informazioni col minor impiego possibile di spazio e tempo, ma ci hanno praticamente portati al loro annientamento e superamento. Le conseguenze di questo cambiamento le possiamo calcolare tutti: è sufficiente riflettere sullo stato attuale della cultura e provare ad accelerarlo all’infinito, pensando a ciò che meglio si potrà adattare alle future esigenze di velocità e immagazzinamento. E al modo in cui queste esigenze creeranno nuove sfide e nuovi modi di affrontarle/superarle. Questo non significa che l’industria musicale finirà. Anzi, probabilmente riceverà nuovi impulsi dalla possibilità di disporre di tutto nello stesso luogo e nello stesso momento. È inutile dire che molti gesti perderanno di valore: diverranno interesse e diletto per pochi appassionati. Un po’ come il valore che assunse il cavallo quando l’automobile fece la sua comparsa sul mercato internazionale. Mantenendo l’esempio del cavallo e dell’automobile, l’attuale modo di diffondere musica e informazioni su internet somiglia, nei suoi aspetti più conosciuti, al tentativo dei primi progettisti di automobili di mantenere continuità visiva col calesse.

La musica – medium artistico volatile e per sua natura privo di spazio – attraverso questa nuova tecnologia ha perso definitivamente peso, collocazione geografica e sociale, esclusività.
La musica può essere ascoltata ovunque. Ogni nicchia può ambire a un momento di fama internazionale. Ogni élite diventa cultura pop e viceversa. Le arti diventano una cosa sola, arrivando al centro nervoso senza bisogno di intermediari. Gesti un tempo diversi o opposti divengono tasselli col quale poter costruire una sola struttura, perché si trasformano in flusso di informazioni muovendo gli ingranaggi della piattaforma attraverso cui passano.
Con la progressiva perdita di unicità in funzione di una moltiplicazione infinita delle possibilità e dei luoghi dove poter ascoltare una composizione musicale, anche le barriere tra cultura alta e cultura di massa scompaiono definitivamente.

Cubase. Abbey Road in your room

One Man Orchestra

Un modo per provare a capire il processo con cui la musica cambierà il proprio paradigma è provare a vederla in rapporto a se stessa quando era, nelle sue manifestazioni d’avanguardia, vincolata a una cerchia ristretta e alta.
Dopo la rivoluzione industriale, anche l’orchestra sembrava dover simulare la catena di montaggio. Ogni individuo, all’interno dell’ensemble-macchina, aveva un suo ruolo specifico. In quel frammento di compito, era capace di sentire soltanto la sua parte senza avere una concezione totale della composizione finale. Un’idea che solo il compositore poteva avere.
La musica Barocca era un lusso per pochi. Sia se pensiamo a chi la ascoltava e a chi la suonava, sia se pensiamo ai luoghi in cui la musica si scriveva e veniva eseguita. Ogni presentazione era un evento che raccoglieva in sé il solo (o comunque il più importante) intrattenimento di un’intera settimana2.
La rivoluzione elettrica e l’avanzare verso l’attuale stato delle cose ha significato una progressiva implosione, compressione e quindi cambiamento delle prospettive della musica.
Adesso stiamo vivendo il secolo del digitale. Il progressivo superamento degli standard meccanici e industriali mostra il passaggio verso una concentrazione del maggior numero possibile di compiti complementari in una sola persona. Anche per ciò che riguarda la musica. Dopo i fenomeni do-it-yourself siamo arrivati alla possibilità – da parte di un solo soggetto e con una spesa economica non proibitiva – di acquisire mezzi utili a emulare le tecniche sonore di uno studio di registrazione d’alto livello.
È la teoria del prosumer3 che non ha risparmiato la musica. Un ascoltatore può anche essere musicista e compositore allo stesso tempo, con la possibilità di sviluppare un linguaggio personale e un atteggiamento creativo nell’ascolto.
I programmi di recording, editing e sequencing (ad esempio Cubase, Cakewalk, Fruity Loops, Reason, Acid) offrono la possibilità di registrare, comporre e sovraincidere un numero potenzialmente illimitato di tracce. Questo metodo ha sviluppato un diverso tipo di approccio verso la musica rispetto alla presa diretta o la scrittura su spartito. Ad esempio permette contemporaneamente di ascoltare e vedere la composizione nella sua totalità, abituandosi a dare ai suoni un aspetto visivo e trasformando il gesto di registrare una canzone in una forma di progettazione grafica basata su accumulo e sottrazione.
Oggi la musica è disponibile ovunque e in qualsiasi contesto. I suoi metodi di diffusione – prima attraverso i supporti, poi attraverso l’mp3 – hanno moltiplicato all’infinito le sue possibilità indebolendo la sua aura4. Proprio per questo motivo il suo valore non può essere mantenuto se non attraverso scelte estetiche come il concerto e suoi derivati quali la jam session e l’improvvisazione, uniche garanzie di poter assistere a un evento che non sarà mai uguale al precedente.
Oppure attraverso scelte che diventano vere e proprie reazioni alla perdita di valore. É il caso del vinile, unico supporto musicale con aspirazioni da oggetto artistico e di culto. Ed è il caso di vari altri tentativi di dare valore ai nuovi mezzi di riproduzione musicale, trasformando la diffusione della musica in eventi unici e imperdibili. Prendiamo l’esempio dei Radiohead e la loro bravura nel dare aura alle loro pubblicazioni online. Oppure i Flaming Lips, entrati nella storia con uno streaming live da 24 ore. Ma si tratta di artisti già affermati che possono permettersi queste iniziative.

Dove sono finiti invece i nuovi artisti? E come potrà essere possibile per loro diffondere il messaggio musicale sperando di trovare un briciolo di riscontro in un pubblico che sembra ormai rivolto al passato?

Una cosa stupisce dell’attuale modo di diffondere musica indipendente (bandcamp, netlabel varie, etc.): in un’epoca in cui la musica si è definitivamente sbarazzata dello spazio fisico, le uscite discografiche – per quanto gratuite e (spesso) completamente online – tendono ancora a mantenere una continuità percettiva coi “vecchi” medium. Gli artisti, ad esempio, continuano a riordinare le canzoni in tracklist. É il retaggio di una tecnologia basata sulla gestione e organizzazione di uno spazio continuo e uniforme che trova nel cd e nel vinile i suoi più vicini discendenti, ma che fonda le sue radici nella stampa (i solchi del vinile prima, le microfessure del cd poi) e nei libri suddivisi in capitoli.
La strada più battuta per la diffusione dei concept musicali si sta via via indirizzando al pezzo per pezzo – Soundcloud insegna – magari attraverso un cambiamento di paradigma simile a quello avvenuto nel passaggio dal film-come-romanzo al serial televisivo. Questa perdita di primato da parte del disco/libro diviso in lati/tracce/capitoli toglie il bisogno di mantenere una coerenza stilistica tra un brano e l’altro, favorendo la scelta artistica di spaziare tra i generi, possibile anche attraverso i mezzi di composizione e riproduzione musicale.
Tra la possibilità di emulare coi programmi suoni ed effetti di orchestre molto complesse, fino ai campionatori e sequencer che permettono di ricreare dal vivo l’esperienza creativa dello studio nel minor spazio e con la maggiore duttilità possibile, si potrebbe quasi affermare che la band da tre o più elementi – ultimo residuo del sistema meccanico e divisorio dell’orchestra – non sarà più un vincolo per offrire proposte live di buon livello.

La forma della musica

Un’epoca che ha annientato spazio e tempo richiede un modo immediato di interagire e mostrare i suoi contenuti. In Mattatoio n°55, gli alieni rapitori del protagonista, capaci di muoversi nel tempo, spiegano al terrestre protagonista la loro letteratura, basata su scene sintetiche e brevi messaggi urgenti, sprovvisti di principio, parte di mezzo, suspence e fine. Racconti che messi in rapporto tra loro danno un senso complessivo della bellezza e profondità della vita.
La possibilità di accedere a tutte le epoche documentate mediaticamente fino ad ora ci offre paradossi molto simili a quelli descritti nel romanzo di Vonnegut. Oggi – con YouTube o grazie a qualsiasi altro social network basato sulla comunicazione audiovisiva – è possibile abusare del tempo (e conseguentemente della memoria) a un livello tale che si ha quasi l’impressione che i grandi del passato, i nostri idoli musicali, siano ancora vivi. Ogni anno spuntano immagini inedite di Kurt Cobain o di Jimi Hendrix, come se fossimo ancora nel 1968 o nel 1994 e potessimo vivere in anteprima la pubblicazione delle nuove foto di questi personaggi.Vediamo gli anni passati nella loro integrità, leggendoli nella loro complessità e profondità più di quanto potesse essere possibile all’epoca. E così come avviene per la storia, avviene per le canzoni. Ottimo mezzo per descrivere un’epoca a chi quell’epoca non l’ha mai vissuta.
Il mercato discografico negli ultimi dieci anni non ha soltanto perso la sua capacità di offrire prodotti mai sentiti, ma ha soprattutto smarrito la capacità di narrare il passaggio degli anni, riversando la propria comunicazione sull’estetica e sull’immaginario. Come se fosse possibile saltare da un’epoca all’altra cambiando la storia o giocando sui ricordi. La musica non è più obbligata a rinnovarsi. I media possono permettersi di viaggiare nel tempo in modo sempre più preciso, anche grazie a una tecnologia via via più utile e efficace. Di base, l’offerta musicale ha rallentato i suoi ritmi.

L’obiettivo principale di un un artista che voglia farsi notare è, ora più che mai, quello di cercare un’estetica che racchiuda nel minor spazio e tempo possibile tutto ciò che vuole rappresentare. Musica, concezione artistica, immagine e apparenza dal vivo, dialettica. Un prodotto creativo deve sintetizzare tutta la sua enciclopedia attraverso ogni aspetto della sua esposizione come se fosse il logo di un’azienda.
É il paradigma di Twitter (o di tutti gli altri social network basati su una dashboard, come Facebook o Tumblr) applicato alla musica: comprimere il proprio pensiero in 140 battute. L’ascoltatore deve comprendere nel minor tempo possibile cosa offri e se gli puoi piacere. Man mano che ci si sposta dal dettaglio all’insieme si ha la visione complessiva dell’artista nella sua complessità e profondità.
Musica e contenitore probabilmente arriveranno a corrispondere al punto tale da costituire sempre più un fenomeno percettivo sinestetico e multimediale, aggiungendo sul piano materiale ciò che il suono perderà con la progressiva evaporazione delle fonti produttive e ricettive. Synth, campionatori, cellulari, lettori mp3 che possono riprodurre ogni tipo di suono indifferentemente dalla presenza della sorgente reale. La visualizzazione della musica comporterà anche un cambiamento nella percezione e nell’analisi, avvicinando le teorie della musica a quelle della percezione e della forma formulate dalla corrente della Gestalt6. Non a caso il termine Pattern – configurazione unitaria di stimoli, struttura, insieme delle parti – è già utilizzato sia nell’ambito della teoria della forma/gestalt che nel campo musica.

Core business

Gr€€dbook

Il tasto davvero dolente nel tracciare un profilo dell’industria musicale che vivremo è capire come possa essere possibile vendere la musica in una fase in cui sta vivendo il suo momento più intenso di incontrollabile liberalizzazione. Per i gruppi indipendenti, ad esempio, ci sono i festival. Gli stessi festival che negli anni Settanta venivano contestati e boicottati dai movimenti giovanili, desiderosi di una musica totalmente libera, emancipata e gratuita. Presto, però, tutto ciò che stiamo vivendo con i festival internazionali si esaurirà. Precisamente quando gli ultimi movimenti subculturali di identificazione che permettono e giustificano questi eventi (metallari, hipster, goth, punk, rastafari e derivati) scompariranno per lasciare posto ad altri movimenti con meno necessità di trovare una ragione sociale nel sistema legato agli eventi, i dischi, l’aggregazione, la storia e l’abbigliamento. Potrebbe non accadere. Nel caso, però, questo porterebbe al ridimensionamento della musica a una serie di eventi e dischi on-demand.

Oppure, e lancio la provocazione, si potrebbe spingere all’estremo questo concetto, in particolar modo estendendo la promessa fatta dalla teoria del prosumer e introducendo il denaro come parte integrante della navigazione su Internet: pagare e venire pagati per navigare su internet.
So che questo concetto potrebbe disorientare o scandalizzare, ma se lo fa è perché ci hanno abituati a credere che la rete sia un luogo libero e per tutti. Questo mentre produciamo e condividiamo una corposa quantità di contenuti che costituiscono l’unica materia prima che permette il successo dei social network. É come se qualcuno intascasse interamente i soldi per un libro che contiene racconti altrui. Oppure, nel caso di Soundcloud, per un disco che contiene brani altrui.

Il concetto di prosumer si trova nel libro di Alvin Toffler The Third Wave7. La sua è una concezione di industria basata sulla produzione massiva di prodotti personalizzati. Pochi sanno che il primo teorico di un tale sistema, basato sul consumatore che detta i modi e i tempi del mercato, è il solito Marshall McLuhan, che nel solito Understanding Media8 sostiene, attraverso un ragionamento molto ampio, che:

É una caratteristica comune a tutta la tecnologia elettrica, che pone fine alle antiche dicotomie tra tecnologia e cultura, tra arte e commercio e tra lavoro e tempo libero. Mentre nell’era meccanica della frammentazione il tempo libero era assenza di lavoro, o puro ozio, nell’era elettrica è vero il contrario. Ora che l’età dell’informazione richiede l’uso simultaneo di tutte le nostre facoltà, ci accorgiamo di riposare soprattutto quando siamo intensamente coinvolti, come del resto accade sempre agli artisti, in tutti i tempi.

Il nostro svago quotidiano in realtà è un unione tra consumo e produzione. Spesso lavoriamo fino a otto ore al giorno per produrre materiale per il quale non percepiremo nulla. Dagli articoli come questo ai commenti, dal visualizzare un video su YouTube a condividere la musica che ascoltiamo su Facebook, producendo quel campionario di statistiche che un tempo le aziende pagavano a caro prezzo per testare il polso del mercato. Ciò che permette a Mark Zuckerberg di essere milionario è la stessa consapevolezza che ha permesso nel corso della storia a tanti governatori, aristocratici o tiranni di ergersi rispetto al popolo: conoscere il medium più usato e controllarlo totalmente.

La vera innovazione di Internet è il passaggio invisibile di denaro. Il passo successivo dovrebbe essere diventare noi, in quanto prosumer, i naturali destinatari di quel denaro. Essere pagati per i nostri contenuti e pagare per usufruire i contenuti di altre persone. Si tratterebbe – parlando di musica – del naturale superamento del sistema discografico in funzione della più attuale e globale piattaforma della rete, una forma di acquisizione e ripartizione dei diritti in base alla loro popolarità. Limitarsi a concepire un solo mercato discografico possibile è un atteggiamento parziale rispetto a una sistema onnicomprensivo, che unisce in un solo mezzo azione e informazione.
Quello che manca è un completo riconoscimento di internet come forma aumentata di realtà.
Le cosiddette nuove tecnologie lasciano presagire una copertura totale della realtà a un tale livello da dare nuova vita alle vecchie abitudini quotidiane, arrivando a crearne di nuove, incentivando la nostra capacità di creare relazioni, produrre e ricevere. Probabilmente disco e concerto si trasformeranno in qualcosa di nuovo, oppure verranno superati da una forma inedita e più potente di fruizione.

Daniele Ferrante è un artista e musicista. Con i Zweisamkeit ha pubblicato il disco “Il Santuario della Pazienza” (Snowdonia, 2011)

Note:

1 Che ebbe origine con la stampa a caratteri mobili per poi affermarsi con la rivoluzione industriale.
2 Anche per questo motivo simili lavori potevano avere una durata superiore alle tre ore.
3 In estrema sintesi: il passaggio grazie al quale un consumatore di materiali culturali ne diventa produttore.
4 Ovvero il valore religioso di evento singolo e irriproducibile, cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000.
5 Kurt Vonnegut, Mattatoio n°5, Feltrinelli, Milano 2010.
6 “Il tutto è la somma delle parti” cfr. Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 2002.
7 Alvin Toffler, La terza ondata, Sperling&Kupfer, Milano 1987.
8 Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano 2008.

Indiexploitation e Taylor Swift.

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Avete presente Taylor Swift? Una delle tantissime reginette del country che negli Stati Uniti vendono ancora badilate di dischi e che in Europa si accontentano di arrivare una volta ogni tanto con qualche canzone dal ritmo più esotico o al traino di qualche colonna sonora (vedi alla voce Shania Twain e LeAnn Rhimes). Qualche anno fa, Taylor Swift si affacciò dalle nostre parti con Love Story, brano zuccheroso e appiccicoso che rispetta pienamente la retorica del pop adolescenziale portato in voga dai circuiti Disney e da gente come Hilary Duff e i Jonas Brothers (con uno dei quali, Swift, tra l’altro, usciva). Niente di nuovo sotto il sole, si dirà. Ciao Taylor e tanti saluti in attesa della prossima one-hit-wonder.

Cos’è successo, nel frattempo? Prima di tutto, Taylor non esce più con uno dei Jonas Brothers. E’ infatti la promessa sposa dell’ultimo rampollo dei Kennedy, la famiglia reale americana. La sua immagine pubblica, quindi, deve obbligatoriamente passare da country-queen con immaginario di bicchieroni di latte e torte di mele a preppy queen con gite in barca, camicie di Tommy Hilfiger e costa Est. Moltissima costa Est. Non ho la certezza matematica che le due cose siano correllate, ma è altrettanto curioso considerare che a una nuova configurazione dei rapporti personali, coincide una riconfigurazione dello stile musicale e dell’immagine pubblica di Taylor Swift. Più “fine”, più sofisticata, addirittura più ambiziosa e più sfumata. Il risultato arriva dal curioso caso di We Are Never Ever Getting Back Together, ultimo singolo della futura First Lady. Canzone pop da alta classifica che, però, mischia parecchio le carte in tavola e diventa un curioso oggetto d’analisi a livello culturale.

Prima di tutto le immagini promozionali.

Lazy line painter Taylor

Taylor seduta in un parco in tenuta da Ivy League, frangia “sbarazzina il giusto”, occhialoni da sole e rossetto acceso dal gusto vagamente retrò. Una impostazione nostalgica che ricalca sia l’immaginario “preppy” di cui sopra, ma anche una sorta di condensato di stereotipi twee portati avanti da gruppi come Belle & Sebastian e Club 8. Se mettiamo vicino la copertina del singolo di Love Story, si noterà un mutamento significativo. Anche solo grazie all’utilizzo dei caratteri tipografici laddove i primi suggeriscono un aderenza a modelli culturali più elevati (non imbelletto la scrittura perché bado ai contenuti) e i secondi frivolezza sognante da fiaba contemporanea (… e da qui potrebbe partire tutta una digressione delle possibilità narrative offerte dal successo di Harry Potter e Twilight che però non ho né l’intenzione di fare né le competenze). Potrebbe essere l’ennesimo caso di volgarizzazione dell’indie? Almeno a livello di immaginario? Potrebbe. Anzi, lo è decisamente.

Ecco il video:

Musicalmente non c’è molto da dire. Mi sembra un pezzo che si inserisce in una certa tradizione mainstream contemporanea che punta tutto sull’estrema essenza di un ritornello “catchy” e di un ritmo sostenuto che mischia più elementi provenienti da tradizioni di successo. Ancora una volta, niente di nuovo. Ma ci sono alcune cose interessanti. La prima riguarda, ancora una volta, l’immagine di Taylor Swift e la sua relazione con lo “spazio” del video clip; la seconda, lo stile e le citazioni del video in sé; la terza, una frase in particolare del testo. Andiamo con ordine:

Perché anche l’Ivy League vuole vedersi un bel film ogni tanto

1. Taylor Swift

In anni in cui siamo stati abituati a una sorta di eccesso stilistico per come le dive andavano in giro vestito (il barocchismo conclamato di Lady Gaga, Katy Perry, Rihanna, etc.), la “narrazione sottrattiva” di Taylor Swift rappresenta un caso particolare. Nel video, la cantante mostra il suo nuovo guardaroba preppy e si concede anche qualche nota proveniente da un universo fumettistico e “twee” come il pigiamone di flanella e gli occhiali a montatura spessa (esempio fondamentale di accessorio cross-over che colpisce tutti, dalle dive del pop da classifica ai giornalisti passando per i gestori del blog che state leggendo). Il nuovo stile è ricercato ma non eclettico. Non è aggressivo, non vuole colpire o creare un qualsivoglia effetto “scopico”. Questa nuova immagine si inserisce nel lungo catalogo di ibridazioni tra immaginario alternativo (il già citato pop “twee”), intellettuale e mainstream. Uno dei primi casi che vale la pena citare, è stata la campagna pubblicitaria di Tommy Hilfiger in cui si presentavano una sfilza di giovani in tenuta da altissima Ivy League con vestiti dal taglio vagamente “atlantico” sotto il brand The Hilfigers. Una firma che richiama non solo nominalmente, ma anche nella messa in scena e nell’impostazione dell’immagine (inquadrature frontali, toni di fotografia “antiquati”, sensazione di essere fuori dal tempo) i film di Wes Anderson. Questo non vuol dire che Swift voglia citare direttamente The Royal Tenenbaums, semmai che un certo tipo di immaginario è ormai inequivocabilmente sdoganato e non c’è niente che si possa fare a riguardo. Nessuna crisi di gelosia, insomma, o di fastidio. Prendiamo atto e vediamo cosa se ne può fare. Semmai è la dimostrazione di come i confini (purtroppo? per fortuna?) non esistano più. Se è accettabile che il mondo dell’indie citi il mainstream, allora non dobbiamo scandalizzarci che il mainstream citi e attinga a piene mani dagli aspetti più vendibili e replicabili dell’indie. Come, appunto, l’immagine, l’immaginario e il vestiario.

2. Il videoclip

L’avete visto? Vi ricorda qualcosa? Esatto. E’ esattamente un video di Michel Gondry senza che Michel Gondry c’entri alcunché. Il regista, tale Declan Whitebloom, ha all’attivo collaborazioni con Carly Rae Jepsen (quella di Call Me Maybe), One Direction, Pixie Lott e i Fray. Non un curriculum invidiabile dal punto di vista artistico. Probabilmente è un videomaker privo di qualsivoglia progetto estetico, che lavora su commissione e cerca di fare bene i compiti che gli sono stati assegnati. Ci sta. Non tutti possono essere degli artisti o dei geni. In questo caso, però, Declan si supera proponendo un esatto calco stilistico di Gondry, uno di quelli che ha garantito al videoclip l’elevazione a forma di comunicazione di un certo livello. Prima di tutto, siamo stilisticamente dalle parti di Protection dei Massive Attack e Star Guitar dei Chemical Brothers: un finto piano-sequenza in cui tutte le parti sembrano in continuità grazie ai miracoli della post-produzione in digitale. Per quanto riguarda i contenuti, poi, siamo alle ossessioni di Gondry per i pupazzi, per le cose di cartone e per gli scenari irreali che si sviluppano a un muro di distanza. Niente di più di quanto visto nei video per Bjork (Human Behaviour, Bachelorette), Foo Fighters (Everlong) e Beck (Deadweight) oltre a film come Eternal Sunshine of the Spotless Mind e The Science of Sleep. Questa sorta di “eredità” può essere sfruttata in un contesto differente sia ideologicamente che musicalmente come quello del mainstream pop per il semplice fatto che “l’alternativa” non è più percepita come “alterità” pericolosa e perturbante. L’indie è ormai un contenitore di scelte possibili da inglobare e da vendere.

3. Il testo

Qualora si fosse solo trattato di un’operazioncina sull’indie come ce ne sono tante, non sarebbe stato molto interessante, ne convengo. Ormai sarebbe ingenuo stupirsi di questo fatto. Ma c’è una cosa che più di tutte mi ha colpito. Più dei riferimenti a Gondry, più del cambio di guardaroba, più degli occhialoni. Ad un certo punto, il testo recita così:

And you, will hide away and find your piece of mind
with some indie record that’s much cooler than mine

Quello che da alcuni è stato visto come una presa in giro nei confronti dell’indie, in realtà è qualcosa di più sottile e stratificato. Da un lato, è un atteggiamento quasi di trolling nei confronti dell’atteggiamento indie in quanto atteggiamento snob e distaccato che pone una certa distanza tra chi si occupa di cultura in maniera diversa. Quasi una sorta di accusa nell’indie di rimando come “falsa coscienza”. Dall’altro, invece, è un utilizzo del termine che indica una determinata differenza. Quello è indie, questo no. E’ una distinzione netta. In bocca a un’artista mainstream, il termine indie non è un’appropriazione indebita ma un’ammissione di onesto distacco. Questo è un altro gioco, ci sono altre regole. E’ un’altra cosa. E’ più “bassa” e meno ambiziosa, ma è comunque qualcosa che può funzionare. Un gioco non tanto anti-intellettuale, quanto capace di confermare che pur nell’universo delle infinite sfumature che è l’attuale calderone dell’espressione culturale contemporanea, qualche differenza è ancora possibile (e forse è doveroso tornare a farle).

Tutto questo per dire cosa?

Probabilmente che il cambio di direzione di Taylor Swift è sintomatico di un cambio di atteggiamento nei confronti di quella frangia dell’indie che, dai tempi di The O.C., si è definitivamente sdoganata ricadendo a più riprese in particolari ambienti industriali. Ribadendo ormai l’ovvio passaggio dall’indie come controcultura all’indie come cultura di consumo, è necessario quindi ripartire da quegli elementi di scarto e differenza capaci di creare delle narrazioni significative. Non è un nostalgismo retromaniaco, quanto una necessità di ritrovare anche noi la nostra “peace of mind”. Forse non sarà più quella cultura di opposizione di cui tanto magnificavamo i fasti qualche anno fa, ma può essere ancora un bacino culturale interessante. In quanto a Taylor Swift, va detto che ha azzeccato un singolo perfetto per quello che vuole essere e rappresentare. Probabilmente alzare il livello “intuitivo” del pop da classifica è un atteggiamento che può prendere direzioni diverse. Questa è una delle vie possibili. Se non altro perché ci aiuta a ricordarci che non siamo noi i soli ad essere affezionati alle distinzioni.

Whatever will be, will be. Dalle ceneri del mercato discografico.

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Quest’estate abbiamo cominciato a riflettere sul tema “musica e mercato”. Un tema che ha risvegliato – in noi e in quei pochi cristi che anche quando ci sono 40° non hanno niente di meglio da fare che speculare su cose che interessano a quattro gatti – un certo interesse nel riflettere su dove stiamo andando. Non sto a riassumere: il primo intervento è questo, il secondo è questo. In ogni caso, il senso è che (e non ci volevamo certo noi a dirlo) il mercato non è più quello di una volta, i giorni di gloria sono finiti e tanto vale cercare di capire cosa potrà esserci dopo.

  1. Il download non potrà essere fermato. E il gratis può avere degli effetti positivi.

A conti fatti la verità è questa. Si mettano l’anima in pace tutti quanti. Major, Siae, Franco Battiato, Cristiano Godano. Quando in The Social Network (David Fincher, 2010) il personaggio di Sean Parker (il creatore di Napster interpretato da Justin Timberlake) conversa con Eduardo Saverin (Andrew Garfield), avviene uno scambio di battute che spiega perfettamente quello che è successo.

Sean Parker: Ho sconfitto l’industria discografica
Eduardo Saverin: Non hai sconfitto l’industria discografica. Hanno vinto loro.
Sean Parker: In tribunale, forse. Vuoi comprare un negozio di dischi, Eduardo?

Non solo il download non potrà essere fermato, ma non potrà nemmeno essere regolamentato. iTunes ha successo, certo, ma non ruba “fette di mercato” a chi scarica musica gratuitamente, ma a chi compra(va) dischi fisici. Ma non con una relazione 1-1 del tipo che se 2 persone hanno smesso di comprare un disco uno di questi l’ha comprato su iTunes. Tra tutte le persone che conosco, non ce n’è uno che abbia comprato un intero disco su iTunes. Da un lato, c’è la sensazione che spendere per qualcosa di immateriale come l’mp3 sia assurdo. Dall’altro, il fatto che molti dei miei amici sono degli “utenti forti” e, quindi, preferiscono il disco. Meglio se in Deluxe Edition. Resta da capire una cosa: la crisi del mercato ha colpito perché sono venuti a mancare gli “utenti forti” o perché chi comprava magari un disco al mese non lo compra più? E, riallacciandomi un attimo al discorso fatto da Simone Dotto in precedenza: se a mancare sono stati questi ultimi, è un male?

Sean-a-phon

Voglio dire: non è che questi acquirenti generici da un disco al mese ascoltano dischi Merge o Touch & Go. E visto che siamo fondamentalmente degli appassionati, dovremmo un attimo andare oltre il discorso moralista per cui “scaricare è male” soprattutto quando il gesto va a colpire istituzioni multinazionali. Non vuole essere un discorso banale di buoni contro cattivi, ma se quando leggiamo American Indie1 prendiamo (giustamente) le parti delle nostre band, esaltiamo la loro caparbietà e la loro missione quando per tutti vendere i dischi non era una sicura fonte di entrata, perché adesso le cose dovrebbero essere cambiate quando, appunto, le band indipendenti non vivono certo grazie alle vendite di dischi? Sicuramente sono crollate anche le vendite dei dischi indipendenti, ma questo non è un problema di etichette e gruppi. O meglio, non solo. È un problema che cade sulla distribuzione e sugli esercenti. E questo è un altro discorso. Per le etichette indipendenti che, anche negli Stati Uniti, fanno fatica ad arrivare alla fine del mese perché i Superchunk non vendono 100.000 copie, il disco rappresenta un indubbio costo. Un investimento “a perdere” che viene fatto per altri motivi. Per la pubblicità, per andare in tour, per far girare il nome.

Non voglio fare un’apologia dello scaricatore. Solo che le cose sono un po’ più complicate della dicotomia “giusto/sbagliato”. Se il crollo delle vendite si fa sentire in maniera sostanziale su Lady Gaga e soci, per la musica indipendente questa estrema circolazione degli mp3 ha portato anche degli effetti benefici. Un pubblico allargato. Più gente che ascolta. Più gente che condivide. Si è creato una sorta di indiestream che si espande a macchia d’olio attraverso i social network. E se da un lato questo ha garantito una sostanziale perdita di identità, dall’altro ha avuto il merito di allargare l’audience di gruppi che non avrebbero mai pensato di suonare davanti a folle “oceaniche” con i sistemi di distribuzione tradizionali.

In soldoni:

  • Se negli anni Novanta qualcuno comprava Spiderland degli Slint (ammesso che lo trovasse nei negozi), poi lo copiava su cassetta a uno o due amici. Il loro culto si alimentava forse in maniera più forte ma in maniera assolutamente limitata. Gli Slint non sarebbero mai venuti a suonare in Italia se non di spalla a qualcuno che tirava di più perché aveva sfondato. Il guadagno degli Slint è infimo. E devono ringraziare di piacere a Steve Albini che non gli fa pagare lo studio di registrazione. (nota: sia chiaro che sto facendo dei nomi a caso e sto creando situazioni a caso)
  • Se negli anni Zero, invece, qualcuno scarica gli Okkervil River, li può condividere con un centinaio di contatti. Questi condividono con altri contatti e in breve tempo si crea una rete molto più diffusa e capillare che agisce in maniera orizzontale andando oltre le questioni di produzione, di distribuzione e di orientamento tradizionale (come le recensioni sulle riviste). Gli Okkervil River non guadagneranno niente con i dischi ma adesso c’è abbastanza gente che li conosce e, tenendo il cachet a un prezzo decente, possono suonare un sacco di concerti in Italia e in Europa. Dove venderanno dei dischi ai concerti. Ma, soprattutto, dove verranno pagati per essersi esibiti. Fine della storia: qualche anno fa gli Okkervil River hanno suonato sui palchi principali dei festival davanti a DECINE DI MIGLIAIA di persone. (anche qui, il nome Okkervil River può essere sostituito con una band a piacere)

Probabilmente è morto il romanticismo. Come dice Luca Castelli in un suo saggio forse un po’ frainteso2, la musica si è liberata per assumere nuove forme. Il download non può essere fermato e la gratuita non è solo un furto, ma una ridistribuzione sotto altre forme. Chi scarica non è Robin Hood, ma probabilmente non ferma la musica così come si dice in giro.

  1. Una nuova opposizione. Dove potrebbe andare il mercato musicale dopo la fine dei “dischi”?

Siamo ancora in un periodo embrionale. Il download è una prassi ormai consolidata per i nativi digitali, ma è un fenomeno relativamente fresco soprattutto per chi, lecitamente, non accetta il fatto che esistano altri modi per procurarsi musica. Ma non si può interrompere il movimento a meno di rifiutare in toto la tecnologia. Tutti gli escamotage per arginare il ladrocinio sono stati aggirati e adesso ci si è rassegnati al fatto che il mercato, così come lo conosciamo, è probabilmente alla fine. Rimando il pretenziosissimo discorso3 sulla qualità della musica media, che è scesa irrimediabilmente al punto che gli eventi sono ormai relativi a reunion (di gente che tra l’altro suona davanti a un pubblico centuplicato proprio grazie al download). Vi rimando a fondamentali letture4. Qui cerchiamo di dare una nostra lettura al fenomeno e proviamo a prevedere cosa succederà da qui a qualche anno. Non è questione di se ma di quando.

Il mercato si spaccherà in due. Non esisterà più quel fluido indistinto per cui in un negozio di dischi trovavi sotto la lettera “D” sia Dido che i Dinosaur Jr. Moltissime band probabilmente moriranno perché legate a un modo tradizionale di intendere le cose e mancherà quello che potremmo chiamare “il mercato di mezzo”, ovvero quel luogo fatto di band che vendevano abbastanza ma non troppo (che ne so, dalle 500 mila copie al milione scarso) e riempito di artisti o presunti tali creati e cercati ad hoc, tendenzialmente da una multinazionale, per “battere il ferro finché è caldo” sia per i fenomeni indie (l’esempio principale è l’esplosione delle guitar band dopo il successo dei Nirvana e, in tempi più recenti, dopo l’exploit – significativo come tendenza, non come punto di svolta – di Strokes e White Stripes), sia mainstream (le lolite pop post-Britney Spears, ad esempio). Esisteranno due poli che staranno agli estremi dello spettro.

Da un lato, le superstar (ad es. Lady Gaga, Madonna, Kanye West); dall’altro, ritornerà un mondo indipedente e autarchico che potrebbe usare internet per raggiungere un audience milionaria in modo assultamente econo.

Per quanto riguarda la prima categoria di persone. Si venderanno sempre meno dischi, ma non sarà un loro problema: continueranno a guadagnare attraverso business paralleli (abbigliamento, profumi, cinema, etc.). La musica continuerà a essere prodotta come prima perché core-business che apre la strada alle altre fonti di guadagno. Non ci libereremo in toto dalla musica brutta, ma tutta quella che non riuscirà a diventare “iconica” lascerà il passo. Il mainstream diventerà una sorta di super-mainstream dove i ricchi diventeranno sempre più ricchi grazie alle convergenze economiche corporative.

Per quanto riguarda il mondo alternativo, anche qui i numeri si ridurranno (e anche questo non è un male). Ma si ridurranno anche le produzioni. Si consoliderà il passaparola social che permetterà alle band di guadagnare con i concerti, che diventeranno (forse l’unica) fonte di guadagno. Per restare nei nostri confini si pensi al recente caso di Fine Before You Came. Il loro ultimo disco, Ormai, è stato messo in free download e ha raggiunto cifre importanti (sembra sia stato scaricato da 20 mila persone circa: una cifra impensabile con la distribuzione tradizionale) permettendo al gruppo una buonissima attività live con un ottimo riscontro di pubblico e la creazione di un piccolo seguito affezionato.

E la zona di mezzo? Poche righe fa avevo decretato la sua morte. Sarà così, ma non smetterà di esistere. Anche lei si trasformerà. Quelli che tenderanno al mainstream continueranno a farlo. Avranno un momento di gloria grazie a qualche singolo di successo (di successo perchè girerà su YouTube con miliardi di click, sarà viralizzato, sarà usato per i programmi televisivi) per poi ritornare nell’oblio. Sarà il ritorno della one hit wonder. Quelli che tenderanno al mondo indie invece seguiranno il modello Radiohead. Disco “up to you” e concerti in giro per i festival.

Personalmente, però, vedrei bene una radicalizzazione totale per queste ultime band. Facciamo anche qui un nome a caso. Prendiamo i Wilco. I Wilco, ormai, hanno una credibilità assoluta. Riempiono i locali e i palchi dei festival europei. Hanno un grande seguito trasversale. Possono permettersi di “non vendere dischi”. Ma potrebbero farlo. Non come investimento “a perdere” ma sfruttando la questione della domanda. Esiste un disco “potenziale” che potrebbe essere stampato fisicamente – autoprodotto, ovviamente: è questo il fulcro della questione, in questo caso – solo al raggiungimento di una soglia critica che azzera il rischio. Esempio: un milione di persone può scaricare gratis il nuovo disco dei Wilco, ma se cinquemila persone si impegnano a comprarlo fisicamente, la band stamperà cinquemila copia e le manderà a chi le ha prenotate. Radicalizzare il pre-order, insomma, per minimizzare i costi e permettere alla band di aumentare la sua audience che, anno dopo anno, andrà a vederli in concerto garantendo il loro cachet. E i soldi che arriveranno dalla vendita dei dischi fisici saranno tutti della band anziché la solita percentuale infima (uno dice: compro il disco al concerto, certo, peccato che anche il disco al concerto sia praticamente in conto vendita). Potenzialmente, questo modello potrebbe ricreare quel senso di militanza che si aveva un tempo nei confronti della musica alternativa e che adesso sembra essersi perso nell’indistinto vuoto di coscienza di una generazione che ha avuto tutto subito senza sapere chi sta da quale parte (vedi il mio pezzo citato sopra). La musica, in sintesi, sarà in partenza una possibilità gratuita. Chi vorrà, potrà pagarla in altro modo: il disco resterà un’attrattiva di nicchia ma il pubblico dei concerti (crisi permettendo) potrebbe aumentare (i festival hanno comunque numeri importanti) e le band diversificheranno il loro modo di guadagnare. I “nemici” amplificando la loro tendenza al mainstream, i “nostri” spingendo sull’attività live. Come ai vecchi tempi, se vogliamo trovare un’oncia di romanticismo in tutta questa “rivoluzione” tecnocratica.

Probabilmente gireranno meno soldi, ma è anche vero che sono gli stessi consumatori ad avere meno soldi. Razionalizzare le spese e rischiare nuovi modelli potrebbe essere l’unico modo per continuare ad avere quello che veramente dovrebbe importare. Ovvero la musica. Internet, per sposare l’argomentazione di Chris Anderson5, ha dimostrato che c’è spazio per tutti. E che non è più possibile tornare al “prima”. Quindi l’unica soluzione è provare a vedere cosa succede. La mia lettura potrebbe avverarsi o meno, ma sembra seguire l’attuale andamento del mercato discografico. Non possiamo negare che si vendano meno dischi, ma è anche vero che adesso molta più gente ascolta più musica. Gli appassionati di musica, ad esempio, continueranno ad investire per la loro passione. Solo lo faranno in altri modi. E se manca l’introito dell’ascoltatore generico (quello che, per capirci, una volta comprata i cd singoli), probabilmente tornerà sotto altre forme.

La cancellazione del “mercato di mezzo” potrebbe anche voler dire la morte di moltissima musica insignificante. Farà musica, quindi, solo chi fortemente motivato a farlo. Tornando a farne di significativa proprio perché spinta da qualcosa che va oltre una possibilità economica. Se poi a Franco Battiato continua a spiacersi perché gli mancano gli introiti che riceve dalla Siae in quanto “autore forte” senza che abbia fatto niente (rimando alla class action di Umberto Palazzo sulla ripartizione dei diritti d’autore), beh, pazienza. E se Godano pensa che solo i Radiohead possano permettersi il modello “up to you”, vuol dire che non ha abbastanza coraggio o fiducia nei suoi fan. Non ho mai sentito un musicista indie lamentarsi del fatto che cento ragazzi che non conoscevano la band, adesso la conoscono perchè hanno scaricato musica. Steve Albini, ad esempio, dice che queste cose possono solo aiutare. E chi siamo noi per dar contro a Steve Albini?

1Michael Azerrad, American Indie, Arcana, Roma 2010.

2Luca Castelli, La musica liberata, Arcana, Roma 2009.

3Come se questo discorso, invece, non lo fosse.

4Simon Reynolds, Retromania, Isbn, Milano 2011.

5Chris Anderson, La coda lunga, Codice, Torino 2009.

Salva su Disco. Che cosa vale la pena di conservare del mercato discografico.

by Simone Dotto

(Simone Dotto)

L’intervento di Cristiano Godano dal suo blog su ilFattoQuotidiano.it fa seguito al testo di una recente canzone dei suoi Marlene Kuntz con lo stesso nome e già piuttosto incarognita con tutta la faccenda del web partecipativo (ovvero “i blogger sputasentenze”) e del download illegale. Una polemica che ormai tiene banco da un decennio buono, più o meno quanto quella sull’indie-non indie che di recente ci ha visto protagonisti di un dibattito rimbalzato anche un po’ per la (Cristiano, perdonaci) ‘blogosfera’ (vedi qui e qui). Figurarsi il vaso di Pandora che si va ad aprire, allora, quando si cerca di mettere le due questioni insieme. Per questo è importante andare con ordine, nello sviluppare un’argomentazione che non vuole essere solo speculare a cosa in quel post scrive ma anche considerare chi lo scrive, con che titolo a da quale posizione. E poi, per quanto possibile, portare avanti un discorso di valore – ahem – indipendente.

Più chiaro di così…

Punto primo: non prendiamoci in giro. Perché quella del “prima scarico e poi decido cosa comprare” era una gran balla, e forse un po’ lo sapevamo già quando ce la raccontavamo tra noi. E poi perché è vero che a forza di avere tutto in poco tempo, si finisce a dedicarne ancora di meno ad ascoltare. Manca una disciplina dell’ascolto e un’unità di misura diversa da quella del disco long playing, legato a doppio filo ad un tempo in cui i dischi “si compravano”. E manca anche una (auto)disciplina della critica e dell’informazione (non solo musicale) sul web, che spesso è approssimativa, scritta male, superficiale, sempre con la scusa del: “ma posso dire la mia anch’io?”, che tanto non costa niente. Brutto a dirsi, ma a togliere il prezzo talvolta si finisce col togliere pure il valore. E su questo – come sulla democrazia un po’ inselvatichita della rete – Godano e quelli che la pensano come lui hanno ragione. Il che, aggiungiamo però noi, non è comunque un buon motivo per ventilare manie di Restaurazione, alla Si-Stava-Meglio-Quando-Si-Stava-Peggio, quando i dischi erano pochi, e arrivavano d’importazione e dovevi aspettarli per settimane e alle volte andare fino a Londra e altre dormire al casello al confine con la Svizzera… Tanto per chiarire: queste cose spesso sono belle solo per chi le ha vissute in diretta. Agli occhi di chiunque altro ci sarebbe poco/nulla di romantico nel giocarsi la pensione della nonna su un lp krautrock che deve arrivare direttamente da Berlino piuttosto che nella strozzatura ad imbuto che il mercato discografico applica(va) agli articoli ritenuti poco interessanti. E c’è poco nulla di vantaggioso nel non potersi più aggiudicare un album a prezzi da comuni mortali soltanto perché Qualcuno, da lassù, ha deciso che basta, non si (ri)stampa più. Perdonate noi “giovani” malnati se diciamo che questa è nostalgia bella e buona, mentre il vero problema ci pare un altro.

Punto secondo: il  Vero Problema, se davvero è uno solo e se si può spiegare in poche righe, riguarda il mercato o meglio, i due modelli di mercato che “l’attacco del progresso” chiamato in causa da Godano mette a confronto. Uno è quello che conosciamo: in crisi profonda, vede negozi di dischi, catene, etichette major o indipendenti chiudere i battenti sempre più spesso o rassegnarsi a pareggiare i conti. L’altro è quello  di rete, “virtuale” in molti sensi: perché per la stragrande maggioranza è non ufficiale, “nero”, uno scambio di copie a titolo gratuito e in barba alle restrizioni del copyright, illimitato e difficilissimo da limitare; e per un’altra parte, è alla luce del sole, anche se viene ancora visto come un’estensione di quello basato sul supporto fisico:  lo stesso presidente di Universal Music, sentito da ‘Repubblica‘ a proposito dello strapotere dei titoli di catalogo sulle vendite, quantifica quelli provenienti dal “fisico” a due terzi dei guadagni totali.

Ma dal momento che lo stesso cantante dei Marlene ammette di avere: “iTunes ingolfato di file impalpabili” ci è lecito ipotizzare che cosa succederebbe se tutto il download illegale fosse d’incanto legalizzato e se i vari software di filesharing lasciassero la strada libera proprio ai Cavalieri Bianchi di iTunes e compagnia. Entrate in rialzo netto per il mercato musicale, senz’altro, e un bel po’ più di respiro per gli addetti ai lavori. Ma arrivati a questo punto, avrebbe davvero senso mantenere tutte le spese richieste dalla filiera di produzione e stampa dei dischi?  Se la musica messa in rete garantisse il giusto profitto a chi la crea, quanta vita avrebbero ancora negozianti, rivenditori e distributori? E quanto ci metterebbero i musicisti a sbarazzarsi definitivamente delle etichette per massimizzare i profitti? Si fa della fantatecnologia e non lo sapremo mai con certezza, ma forse non è troppo azzardato pensare che se l’mp3 fosse stato il rimpiazzo tecnologico ufficiale (e non clandestino) del cd, allora lo stesso cd avrebbe fatto la fine che a suo tempo spettò al vinile, diminuendo gradualmente le stampe fino quasi a scomparire. Ne consegue un bel paradosso: se la circolazione illegale dei file musicali ha ridimensionato notevolmente il “mercato del disco fisico”, oggi il fatto stesso che per la gran parte resti illegale (sottraendo così diversi introiti al download ufficiale) sta aiutando l’altro a mantenersi in vita, spingendo le etichette a investire di più sulle nicchie di quei consumatori interessati alla stampa in vinile (eccolo che torna…), e che per mettere le mani su quel cofanetto o quel box set di rarità non badano troppo a spese.

Naturalmente non ci sogniamo nemmeno di dire che lo scaricamento selvaggio sta salvando il mercato del disco: piuttosto vorremmo una distinzione un po’ più precisa tra due concetti troppo spesso presi a sinonimo. Il mercato legale è diverso quello tradizionale –  ovvero“su supporto fisico” – e l’uno non implica necessariamente la presenza dell’altro solamente perché così è stato fino a qui. Così è, nonostante le major, da brave multinazionali, spesso facciano le furbe e cerchino di legare la propria strategia di sopravvivenza all’affezione per l’oggetto disco, attraverso campagne minatorie che uniscono moralismo (“non rubare”) e nostalgia (“com’era bello quando comandavamo noi”)  presentando la rete (da cui pure  guadagnano) come una pericolosa terra di nessuno. Un assunto che fa da sottinteso anche al discorso di Godano, che vede il buon ascolto e l’acquisto di vinili/cd come un tutt’uno.

Ma così com’è sbagliato suggerire che chi scarica “ruba” (perché materialmente non sottrae nulla: tutt’alpiù copia), quello che associa l’industria del disco a un innocente musicista alle prime armi che vende i suoi cd al banchetto del dopoconcerto è un falso mito a uso e consumo delle label di cui sopra. Il modello dal produttore al consumatore non è mai stato nei piani della grande discografia, casomai di quella indipendente, quando mandava i dischi per posta. Questa (falsa) analogia serve solo ad occultare la legittima – ma forse “poco rappresentabile” – serie di passaggi che giustifica il prezzo di un cd. La stessa che ora con la possibilità di scaricare o di ordinare via internet si rimette totalmente in questione. Nel suo scritto, Godano si richiama al modello imprenditoriale usato dai Radiohead, evidenziando il (più che probabile) fallimento della logica a offerta libera e sottolineando che vendere la propria produzione così – bypassando casa discografica, distribuzione nei negozi e anche la stampa specializzata, che si ritrova a rincorrere anziché anticipare  – è un lusso per pochi privilegiati. Non ci si sofferma però a riflettere su com’è che vendere il proprio disco direttamente a chi lo ascolterà e al prezzo – o “non prezzo” – che si ritiene opportuno, sia diventato un lusso: buona parte del motivo, secondo noi, sta proprio nella resistenza applicata da quel che resta della catena di produzione discografica. Tenerla in vita converrà fino a quando garantirà ancora buona parte dell’introito.

Punto terzo: La questione Morale. Per la verità quasi niente del discorso affrontato dal cantante prende però in considerazione il mercato discografico allo stato attuale. Perlopiù il suo è un ragionamento condotto dalla prospettiva dell’ascoltatore, un ascoltatore che sa quanto vale il lavoro del musicista e che ha tutte le intenzione di dargli il giusto valore. Citiamo:

“Io penso che neanche 20 [euro, ndr] siano troppe. Provate a trovarmi un solo oggetto o attività che alla stessa cifra rappresenti un investimento di analogo valore di ricompensa nel tempo: una pizza con gli amici? Una ricarica telefonica? Una t-shirt comprata al mercato? Due biglietti del cinema? No: un disco che abbiamo amato lo abbiamo ascoltato centinaia di volte, al costo di sole venti euro. Neanche un libro dona così tanto in termini di emozioni rinnovate”.

Personale – e discutibile – la graduatoria con gli altri prodotti culturali ma il messaggio è chiaro: scegliere di comprare qualcosa che si potrebbe avere per nulla è un atto “politico” verso un’industria che si vuole sostenere. Questo, in sostanza, ci chiede Godano. E che il lavoro del musicista venga retribuito per quel che merita. Sacrosanto. Ma come si è visto non è solo il lavoro del musicista a giustificare quanto costerà il prodotto: se molti dei passaggi che contribuiscono a formare il prezzo sono “obbligati” per la realizzazione dell’oggetto in sé, altri servono a portare i soldi nelle casse delle organizzazioni che lavorano intorno al musicista e per la promozione del disco. Si torna insomma alla trafila di cui sopra. E se la convenienza economica da sola non la giustifica più, a farlo dev’essere la scelta di chi compra. Proprio perchè “se una cosa è gratis anche spendere 10 euro per un cd nuovo di zecca è comunque troppo”, l’ascoltatore che sceglie di spenderli dovrebbe chiedere una scelta di pari consapevolezza a tutti i reparti che stanno dietro l’oggetto del suo acquisto. Dando i miei soldi al caro vecchio negoziante di dischi non mi limito a procurarmi qualcosa che quasi sicuramente mi costerebbe meno per altre vie: contribuisco a mantenere in vita un intero sistema e, per farlo, è necessario che quel sistema mi piaccia almeno un po’.

Un esempio pratico, tanto per capirsi. Dopo diversi pellegrinaggi per altrettante label multinazionali, gli ultimi due dischi dei Marlene Kuntz (t’oh!) escono con la targa Sony Music. La stessa etichetta che ha pubblicato l’ultima compilation legata al talent show di Maria De Filippi Amici assieme ad alcuni album dei suoi ex concorrenti; la stessa il cui ex presidente Rudy Zerbi siede nelle giurie della trasmissione; la stessa che ha attualmente nel roster quell’Eros Ramazzotti che Godano bolla come “cantante da autogrill”. La politica “indifferenziata” tipica di una grande casa discografica. Nulla che vada ad inficiare la qualità della musica dei Marlene Kuntz o degli altri artisti sotto contratto, beninteso. Ma già che si tratta di razionare (e razionalizzare) i propri acquisti secondo le disponibilità economiche, qualche potenziale acquirente potrebbe preferire dare i propri risparmi altrove. Comprare un disco della Rough Trade, della Sub Pop, della XL piuttosto che della Tempesta (o del fu Consorzio Produttori Indipendenti, di cui la band cuneese ha fatto parte) aveva e ha ancora senso a prescindere dal titolo: per la forte identità delle relative offerte. Non altrettanto si può dire per le uscite di Sony e Universal, ora più di prima proiettate sul “consumismo per inerzia”, per citare l’efficace espressione godaniana. Che poi oggi è quello che sceglie soprattutto guardando la tv e che, per la cronaca, nella classifica ancora detta legge.

Ecco che le tematiche dell’indipendenza, uscite dalla porta con il tracollo delle industrie, tornano dalla finestra quando il consumatore è reso più (almeno economicamente) “indipendente”, anche grazie al filesharing. E qui davvero non si dice nulla di nuovo. Acquistare un disco anziché scaricarlo, acquistarlo al negozietto sopravvissuto anziché in una grande catena o al famigerato autogrill, acquistarlo da un’etichetta buona ma piccola e male in arnese anziché da un marchio multinazionale: tutti passaggi di una stessa scelta che con la convenienza dell’offerta sul mercato hanno poco a che fare, ma rispondono ad alti criteri. Scegliere di comprare i dischi non significa (e non deve significare) “salvare la musica” indiscriminatamente, come qualche slogan vorrebbe farci credere: può voler dire però separare il bambino dall’acqua sporca e scegliere quale mercato si vuole salvare. L’esatto contrario, insomma, di quanto farebbe un “consumista per inerzia”.