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Categoria: musica

Take the poison of your age: la fortuna degli Arcade Fire

by Alessandro Ronchi

Just a Reflektor

Nell’imminente uscita dell’album più atteso, chiacchierato e congetturato del 2013, il doppio Reflektor a firma Arcade Fire, il rapido ascolto concesso da una giornata di leak autorizzato non permette ancora di esprimere giudizi compiuti sullo specifico musicale ma fornisce un ottimo alibi per parlare del “discorso Arcade Fire”.

Dopo un decennio, gli anni Novanta, in cui i gruppi alternative schizzavano ai vertici di Billboard a dozzine, gli Arcade Fire sono la sola (o quasi) indie band nata in pieni anni zero ad aver assunto lo status di superpopstar. Il peso specifico artistico dei quattro album non basta a giustificare il salto. Il merito non è mai stato condizione sufficiente al successo, tanto più al successo immediato, tanto più nell’epoca delle immagini persuasive. Attraversiamo la discografia della band canadese cercando il segreto del loro successo.

Gli Arcade Fire hanno raccontato, costruito, abitato un immaginario ben definito e sviluppato attraverso la musica, i testi e una cura di raro calibro per l’aspetto visivo e ipertestuale: i videoclip diventano cortometraggi autonomi a firma Spike Jonze oppure esperimenti di augmented reality in cui inserire il proprio corpo via webcam. Chi ha assistito a un concerto ricorderà un’attenzione alla resa scenica (visual) che sembra riprendere qualcosa che il rock sembrava aver rinnegato con la voga esplosa nell’anno 2000 di gruppi con la particella “The” nela ragione sociale e nessun fronzolo (semmai le giacche griffate) dopo la deriva kitsch e baraccona degli ultimi decenni di cui sono responsabili band criminali come gli U2. Si intende il concerto come un’esperienza artistico-teatrale plurisensoriale a proposito della quale non è improbabile che il mentore David Bowie abbia dato qualche dritta. Il lancio degli album, soprattutto l’ultimo Reflektor, si trasforma in happening virtuali dove il sito ufficiale diventa di fatto luogo performativo. L’immaginario è illustrato con estrema cura grafica nei booklet. Ma qual è, esattamente, l’immaginario degli Arcade Fire?

I luoghi, innanzitutto. Le canzoni sono ambientate in una ipotetica suburbia americana, l’idea americanissima e platonica assieme del suburb nel quale possono identificarsi gli abitanti di tutte le periferie del mondo. Un “luogo dell’anima” verso il quale spingono sentimenti ambivalenti. La abitano teenager ipersensibili, simpleton, bambini prodigio che cercano costantemente la fuga. In una dimensione onirica, quanto meno. Un non-luogo abitato soltanto da vicini di casa dove, in uno dei climax che sono un marchio di fabbrica Arcade Fire, si può solo gridare: «I don’t want to live in my father’s house no more» o «I don’t want to work in the building downtown» (Antichrist Television Blues da The Neon Bible). La ribellione evocata fin dal titolo del brano più innodico di Funeral è il rifiuto di una china discendente scritta nel destino dei figli della classe medio-bassa fatta di produci–consuma–crepa e del grigiore del colletto bianco o della tuta blu. In questo scenario sono possibili slanci verso l’ideale come accade ai Romeo e Giulietta dell’epoca delle sottoculture e della precarietà di Suburban War dove gli amanti sono divisi prima dalle appartenenze poi dai trasferimenti (lavorativi?) e ciò nonostante «Now the cities we live in could be distant stars and I’ll search for you in every passing car». Così nell’imminente Reflektor si trasferisce la vicenda di Orfeo e Euridice. Riferimenti precisi alla realtà socioeconomica che vivono i propri contemporanei e mito, archetipi, romanticismo. Una formula vincente. Così nell’epopea in quattro atti del vicinato che apre Funeral il racconto di un omicidio domestico si chiude con l’allucinazione poetica «Now the neighbours can dance in the police disco lights» (Neighborhood #2 (Laika)).

Funeral, appunto. Pubblicato nel 2004, fu l’irruzione di uno stato di grazia e di una formula nuova che attingeva ugualmente dalla new wave più minimale all’innodismo più barocco nella storia della musica. Vuoi perché si tratta di un album d’esordio, vuoi per la trafila di eventi luttuosi accaduti ai membri della band che furono il motore dell’album, con Funeral gli Arcade Fire disegnano compiutamente il loro immaginario ma vi sviluppano un discorso ancora ampiamente privato, personale. Si afferma la tesi. The Suburbs del 2010 sarà un compendio di due attitudini, coerente al principio del 3 come numero sintetico della dialettica, una specie di summa in attesa di cambiare registro come sembra accaduto con Reflektor. Ci sono brani come Ready to Start o Modern Man che riflettono il disagio dell’uomo nell’epoca del terziario avanzato e tanti momenti lirici di periferia.

Invece Neon Bible del 2006, nonostante le prime apparenze, è un album politico. Un album dove il privato è politico e viceversa. Forse il più grande, preciso album politico del primo decennio del secolo. Perciò è il più interessante per la nostra analisi. Fin dal titolo non ci sono dubbi: siamo in America, non l’America liberal, piena di college e multiculturale delle due coste bensì nel ventre molle degli USA, da qualche parte tra la Bible Belt e le Motor Cities. L’America bigotta dei telepredicatori al neon e l’America in declino che sta trasformando Detroit in una città fantasma. Il 2006 è un anno decisivo di presidenza Bush, di guerre reattive agli attentati dell’11 Settembre trasformate in sanguinosi pantani, dello scoppio della crisi dei mutui subprime, del tracollo di Chrysler e General Motors. Insomma l’anno che certifica la fine dell’auto-illusione americana di essere l’unica superpotenza economica e militare e di poter proseguire l’american way of life fatto di sprechi, cartapesta e gigantismo come nulla fosse in un mondo che sposta baricentri e priorità. L’anno in cui l’America e gli americani scoprirono che è possibile essere poveri e marginali.

Neon Bible parla di tutto ciò, in modo trasversale, senza nulla perdere in lirismo, immaginario, epopea. A differenza delle instant band italiane – se mi è concesso il parallelo blasfemo – spuntate a mazzi dall’inizio della crisi per enumerare l’insieme delle condizioni socio economiche come fossero un elenco telefonico, sfruttando un meccanismo identificativo base su contingenze meschine o dei vetusti cantautori impegnati che schifavano la cura formale come controrivoluzionaria, “arte” che verrà dimenticata in un istante appena le contingenze che l’hanno generata muteranno, The Neon Bible può parlare a chiunque e continuerà a parlare per molto tempo, irrorato dagli archetipi che eternano i prodotti culturali umani.

Antichrist Television Blues è, genialmente, uno Springsteen apocrifo. Se non che il working class hero cantato da Spingsteen per decenni diventa un uomo che vuole sfuggire alla routine lavorativa della classe media utilizzando come strumento di emancipazione le doti canore della figlia gettate in pasto a talent show e industria discografica. Ovviamente il protagonista si dichiara un good Christian man, come tutte le figure dell’album, ricoperte dalla cappa di anacronistico ritualismo bigotto e ipocrita che copre il centro geografico degli USA e al contempo attratte come falene dalle luci scintillanti dello showbiz, isolati in una bolla spazio temporale tra due luci ustorie. Mentre, come detto, il mondo sta cambiando ed entrambe le illusioni si sgretolano. Qualcuno se ne accorge: «because the tide is high and it’s rising still and I don’t want to see it from my windowsill» (Windowsill) e sembra l’incipit dell’epopea dell’uomo (contemporaneo) in rivolta. E poi: «Mtv, what have you done to me?» additando l’emittente come principale responsabile della fabbricazione della “società delle celebrities”, evoluzione della società dello spettacolo come distopia warholiana, caratterizzata dall’azzeramento dei contenuti in favore dell’apparenza, dove “mostrare” diventa un verbo riflessivo e la visibilità un valore intrinseco, l’unico a suscitare fenomeni emulativi. “Il colmo dell’illusione coincide sempre con il colmo del sacro” profetizzava Feuerbach nella prefazione a L’essenza del cristianesimo. Chissà se immaginava che la sua profezia si sarebbe avverata in senso palindromo. La religione è un’illusione oppressiva, il mondo glitchy di Paris Hilton e Kim Kardashian suscita devozioni irrazionali.

A proposito di profezie, scorrendo le liriche di Intervention leggiamo «You say it’s money that we need just as we were mouths to feed but no matter what you say there are debts you’ll never pay». Notiamo, per inciso, come il lemma debt stesse subendo in quei mesi una risematizzazione, da motore di uno sviluppo perpetuo debitore del mito della Frontiera a piaga in diffusione come una pestilenza medievale che metteva sul lastrico da un giorno all’altro l’intera classe media. In questi versi c’è il nucleo del più pernicioso danno culturale provocato dalla recessione economica planetaria: l’economia come Moloch, come ultimo grado di giudizio (di valore), come ultima parola su qualsiasi questione. In tempi di crisi ciò che è buono per l’economia è buono per tutto e chi oppone altre valutazioni concorrenti è trattato come un irresponsabile o un idiota. Con il risultato di saldare all’impoverimento delle condizioni materiali un impoverimento delle condizioni della vita psichica e dell’attività gnoseologica e teoretica, un imbarbarimento verso il materialismo più gretto per cui l’uomo deve vivere di solo pane e il mondo che fino a ieri, nell’America transnazionale in cui il protagonista di Windowsill dichiara di non voler più vivere, coincideva con le proiezioni fantasmatiche delle celebrities improvvisamente si riduce al mero campo d’azione di leggi finanziarie. Oltre a tanti corollari pratici di rara miopia per cui non si investe nell’istruzione e nella ricerca alimentando la stessa crisi che si pensa di combattere.

Perché, quindi, tanto meritato successo? Perché gli Arcade Fire forniscono diagnosi e cura, la realtà e il sogno. Dentro la contemporaneità, in rivolta contro i suoi aspetti disumanizzanti. «Take the poison of your age, don’t lick your fingers when you turn the page» (Neon Bible).

Anyone can play descriptive guitar. Quando la stampa mainstream incontra la musica altern…indip…dai, quella lì.

by Simone Dotto

I Fab Two di Repubblica, Gino Castaldo ed Ernesto Assante, sulle orme dei baronetti. Si narra che Assante sia in realtà deceduto e sostituito in redazione con un tirocinante altrettanto anziano

I Fab Two di “Repubblica”, Gino Castaldo ed Ernesto Assante, sulle orme dei baronetti. Leggenda vuole che al tempo dello scatto Assante fosse in realtà deceduto, poi sostituito in redazione con un tirocinante altrettanto anziano.

In ricco anticipo rispetto alla fine dell’anno grazie anche ad un raccolto generoso, proponiamo qui di seguito la nostra Top Five (con bonus) di hornbyana ispirazione che sintetizza il meglio del peggio del giornalismo italiano alle prese con album, concerti e artisti della musica cosiddetta “alternativa”[1]. Perché anche se la discografia sta patendo brutti momenti e la grande editoria non se la passa granchè meglio, non è comunque un buon motivo per conoscersi e darsi una mano a vicenda  -quando si tratta di farsi dare una mano, entrambe si fidano soltanto della televisione. Nota Bene: Non ci è sfuggito che “parlar male di chi parla di musica male” può sembrare una di quelle “meta-cose” saccenti e proprie dei secchioncelli, soprattutto quando si è usi dilettarsi nello stesso campo dei criticati, qui ma soprattutto altrove. Ma dal momento che si parla di una stampa che si definisce “generalista”, di personale non può esserci nulla . È il grande pubblico, bellezza.

5.

Recensione del concerto romano di Cat Power, La Repubblica Roma, 9/7/2013.

L’Icona del rock scende dal palco. “Questo suono mi spezza il cuore”

di Pietro D’Ottavio

Dove si rende conto del “concerto si fa per dire” della cantautrice americana, nota interprete di un “rock originale, creativo e fuorischema”. Momenti concitati che godono del cammeo di Violante Placido, delle dichiarazioni sferzanti raccolte dal regista Nanni Moretti e, soprattutto, dal decisivo Andrea Nuzzo, di professione Spettatore Indignato. Sapiente la stoccata finale, in polemica con l’organizzazione (come hanno potuto dimenticare il rischio maltempo?). In tutto questo trova spazio anche una curiosità geografica: lo sapevate che l’anagrafe di Atlanta si trova proprio ad Atlanta? Per dire le combinazioni…

4.

Intervista a Cosmo, La Stampa, 3/10/2013

Cosmo, il Battisti elettronico. “Quello che non si spiega si può suonare”

di Gabriele Ferraris

Dove il professore e grande firma del quotidiano torinese si avventura, lanternino alla mano, negli oscuri meandri dell’elettronica e lo fa sulla pelle del cantante dei Drink To Me. Siccome nella vita si chiama Marco ma in arte si fa chiamare Cosmo, gli fa dire che si chiama Marco Cosmo così non se ne parla più. Pur rientrando tra i giurati del Premio Tenco (e lo scrive), l’autore dell’articolo ha scelto saggiamente di non fidarsi di quel che dicono gli esperti (e lo scrive). Lui vuole toccare con mano, e quindi va a conoscerlo ad un aperitivo in piazza Vittorio, che è “un posto predestinato per la musica torinese”[2] per via dei Subsonica e di Levante, e poco importa se l’intervistato viene da Ivrea (e l’ha scritto). D’ordinanza i riferimenti random a Battisti e Battiato, ma solo quelli “più avanti”, tanto per far capire che ne capiamo, per far sapere quanto ne sappiamo. Eccitanti le sequenze che descrivono il concerto di Cosmo “fighissimo” (sì, scrive anche questo), pieno di “visuals entusiasmanti” e soprattutto di “macchine elettroniche”. Ma dici tipo i computer, Gabriè?

3.

Recensione del concerto degli Editors a Milano, Il Sole 24 Ore, 11/10/2013

Gli Editors ieri a Milano con una nuova line up non ancora al top rispetto al loro passato (ovvero l’arte del titolar ficcante)

di Cesare Balbo

Dove si disquisisce dottamente dell’evoluzione del gruppo di Birmingham. Cominciando dalla sostituzione del chitarrista e il defilarsi di una tastiera, continuando con il minor peso dato al suono della tastiera, per concludere con un ragionamento intorno alla lenta ripartenza dovuta al cambio in corsa dei chitarristi. E che si trattano così, le tastiere? Il risultato è un “effetto complessivo di alternative rock americano, non a caso il disco è stato registrato a Nashville [noto quartier generale della musica alternativa, ndr] ai Blackbird Studios, ben diverso dall’indie rock prima maniera”. Chiaro. Per fortuna che almeno ora “le canzoni hanno testi più melodici”.

2.

Recensione del concerto di Anna Calvi a Milano, Il Sole 24 Ore, 20/09/2013

Anna Calvi, presenza scenica da togliere il respiro al Parenti di Milano

di Cesare Balbo (a pari merito con se stesso)

Dove si riconoscono il “solido contenuto tecnico vocale” dell’interprete, sia pure al netto di alcune “fioriture vocali” che coerentemente scendono solo “sulle vocali” – quando un virtuosismo di sole consonanti dentali e gutturali avrebbe fatto tutt’altro effetto. Dal resoconto pare che la Calvi soffra un non meglio identificato “travaglio interiore” ma che, al contrario di Amy Winehouse, abbia perlomeno il buon gusto di non esibirlo sul palco: del resto è una cantante matura, non solo artisticamente ma anche anagraficamente[3] dato che “è ben oltre la soglia dei 27 anni che sono costati la vita a molti artisti tra cui proprio la Winehouse”. Grat grat. Tuttavia i demoni di Anna restano ahinoi visibili, se è vero che “il lato oscuro dell’artista, che ha oscurato anche i suoi capelli, come evidenzia il brano ‘Suddendly’ che parla di quello stato depressivo che paralizza e non si sa come superare, nonostante non si voglia crogiolare in quella condizione”. Pensate un po’ che merda dev’esser venuta fuori ‘sta tintura….

1.

…And the winner is:

Recensione del disco Aspettando i Barbari dei Massimo Volume, XL (leggi La Repubblica[4]), Ottobre 2013

Stanno arrivando i barbari e il nemico avanza

di Michele Chisena

Dove l’insuperato autore ci accompagna lungo “questo immaginifico viaggio sonico” e subito va a incagliarsi su di un paragone piuttosto dettagliato con Achtung Baby degli U2 (!?). Ecco dove avevamo già sentito quella sezione ritmica “spietata nel sincronismo metronomico”, ecco perché ci suonava famigliare quel “descrittivismo chitarristico” che a un certo punto diventa anche un po’ “espressionismo cinematografico”. Non è altrettanto chiaro invece com’è che “la vita stinta dell’attesa” sia diventata “stitica”, e perché il ritornello di Dimaxyon Song, “Ti piaccia o no” venga tradotto nel “grido disperato e molto punk ‘Ti piaccio o no?’”. Ma come la musica dei Massimo Volume anche l’interpretazione di Chisena è un’esperienza trasfigurante che rivela nuove, impressionanti verità: ad esempio che Stefano Pilìa è il bassista della band, e non il chitarrista. Se vedete Clementi giungere in sena con un grosso attrezzo a tracolla, è solo perché gli piace far pesi anche sul palco. Anche voi, siate un po’ immaginifici che caspita!

Bonus track, come nei cofanetti

La recensione del concerto di Bon Iver a Milano, 31 ottobre 2012

Musica acuminata e potente. Bon Iver, due dischi per il successo-remix

di Gino Castaldo

La recensione è dell’ottobre 2012 e quindi cade automaticamente fuori classifica. In più c’è che il Ginone è un fuori classe di suo, specialmente quando osa trascurare per un attimo l’ultimo di Phil Collins e le ristampe dei Creedence Clearwater Revival e parte all’esplorazione dell’”acuminato” contemporaneo. L’ingenuità che lo spinse ad equivocare il nome degli amici Wilco, oscura band americana disgraziatamente citata da Bon Iver durante lo show (in fin dei conti sono in giro dal ’94, non si può mica star dietro a tutto…), con quello di un inesistente (ma non per questo privo di talento) “amico Wilko” è già stato oggetto di ingrato dileggio e addirittura di un gruppo Facebook appositamente dedicato. Non tutti però sanno che, con perizia propria del professionista, dopo aver giustamente punito lo stagista in redazione reo di non averlo avvertito come sarebbe stato suo dovere (“machennesò, a me piace David Guetta”, pare sia stata la sua fragile difesa), Castaldo ha corretto di proprio pugno l’errore, cambiando l’incriminata “quando cita il suo amico Wilko” in una più rigorosa “quando cita Wilko”. I detrattori saranno contenti: hanno rovinato un’amicizia.


[1]               Laddove il termine sta ad indicare tutto ciò che eccede l’ultimo cd di Antonello Venditti o il concerto all’olimpico di Lorenzo Jovanotti
[2]             In realtà il posto dove si decidono i destini della musica torinese, più che Piazza Vittorio, sono proprio gli aperitivi a piazza Vittorio. Ma questo è un altro discorso.
[3]             Dati e statistiche gentilmente offerti dall’anagrafe di Austin. Ad Austin.
[4]              No, dai, scherzavo. Non leggerla.

Roll over Beethoven! Giovanni Allevi si racconta

by Simone Dotto

"E tu chi ti becchi in sonoro?"

“E tu chi ti becchi in sonoro?”

I got the rockin’ pneumonia,
I need a shot of rhythm and blues.
I caught the rollin’ arthiritis
Sittin’ down at a rhythm review.
Roll Over Beethoven they’re rockin’ in two by two.

Chuck Berry, Roll Over Beethoven

 

A Beethoven e Sinatra preferisco l’insalata,
a Vivaldi l’uva passa che mi dà più calorie.

Franco Battiato, Bandiera Bianca

Perché Beethoven non ha il ritmo e Jovanotti invece sì. L’ultima è questa, e poco importa se il ritmo nel senso tecnico di “concezione divisiva del tempo” ce lo dovesse avere per forza, dato che per organizzare la musica su spartito un pochino gli era necessario. E’ chiaro che qui per ritmo intende la groova, e quella no, il vecchio Ludovico Van non aveva proprio idea di che cosa fosse, mentre Cherubini ci mette niente a spararti una cassa dritta nello stomaco, di quelle che in un attimo ti fanno ballare tutto il palazzetto, e poco importa anche che quel “ritmo”, che a quanto pare ora è una dote innata del musicista-performer (“o ce l’hai o non ce l’hai”), non l’abbia certo inventato lui.

Al solito, alle esternazioni di Giovanni Allevi fa seguito il solito l’iradiddio di critiche e polemiche e di comesipermette, i nasi arricciati dei critici e degli intellettuali o dei sedicenti indignati (compresi quelli che Beethoven lo difendono in quanto Beethoven, non che lo abbiano mai ascoltato, niente di personale). Monocoli dei melomani si infrangono a terra tra gli sdegnati “parbleau dei benpensanti e i fischi dal loggione del teatro dell’opera da parte dei soliti parrucconi. Sempre che vi riesca ancora di immaginarveli così, quei quattro gatti che ancora si appassionano alla classica, con i loro orologi a cipolla rimasti in ritardo di un paio di secoli, minuto più o minuto meno. Ad Allevi riesce benissimo, e gli fa pure gioco. Da quando sta sotto i riflettori è come se si fosse prefissato un unico, grande obiettivo: raccontarsi al mondo come l’erede della Grande Tradizione Classica, o meglio dell’idea che il pubblico pop, digiuno di nozioni accademiche, ha della Grande Tradizione Classica. Un Maestro della Classica in formato pop, insomma. Lo dice, chiaro e tondo, a una puntata di Parla Con Me edizione 2006 – e quale luogo migliore del Salotto buono della sinistra di Raitre, che da anni si ripropone di portare “la cultura in tv”, salvo poi invitare Fausto Brizzi una volta sì e l’altra pure. Lo presentano come il “Mozart del duemila” e il “Brahms redivivo” (di quella mammoletta di Beethoven in effetti non c’è traccia). Dice che la musica classica fino ai primi del novecento era musica leggera, che è sempre stata “pop” nel senso di popolare, che è tutta colpa di Schoenberg e della sua dodecafonia, che hanno chiuso il tutto a chiave in una torre d’avorio. “Ma adesso siamo tornati”.


Dice così, quasi minaccioso. Poco importa se quello dodecafonico è solo uno dei tanti tentativi che si contavano sul finire del secolo scorso per rinnovare la musica su spartito, anche in reazione alle inedite possibilità date dai media di registrazione e conservazione del suono; poco importa che della musica che ora noi chiamiamo indifferentemente “classica” ma che in realtà dovrebbe dirsi più correttamente “colta” (fatta di chi, cioè, la musica la sa leggere e scrivere) abbiano goduto, in saecula saeculorum, praticamente solo il clero, i principi e i monarchi, l’aristocrazia e la borghesia, cioè quelle che di volta in volta hanno assurto al ruolo di classi dominanti, e che da par suo la vera musica “popolare” vanti una storia altrettanto lunga ma, per sfortuna, non altrettanto ben conservata. Per rendersi riconoscibile il pianista deve dire che tutto è sempre stato così com’è, schiacciare la profondità storica su due dimensioni, a portata di schermo. Prima c’erano Mozart e Bach, poi c’è stato Michael Jackson, e ora Allevi. Fine della storia. Noi ascoltatori veniamo così incoraggiati a immaginarci un passato a colori, dove la gente brandiva accendini e chiedeva a gran voce le sonate con i nomi che gli avrebbero dato gli archivisti secoli dopo, come accade nell’episodio “storico” dei Simpsons qui sotto. E possiamo sbizzarrirci a pensare a un futuro fantascientifico, dove finalmente torneremo a comprare i grandi compositori del futuro nei grandi negozi di musica del futuro, come ha fatto Stanley Kubrick per Arancia Meccanica[1]. La differenza rispetto ai due termini di paragone sta nel distacco ironico con cui vengono presentati, caricandone i tratti: nelle parole di Allevi si potrà senz’altro trovare del caricaturale ma in compenso non esiste alcun distacco, dal momento che della sua narrazione è il soggetto e l’oggetto insieme. Autore e interprete, come della sua musica.

Tutto in Giovanni Allevi è pop. La musica, il modo in cui viene scritta e suonata dalla stessa persona, come un cantautore qualsiasi, e poi pubblicata e “prodotta” per dischi. Album veri e propri, e non immortalata in semplici registrazioni di studio, e con delle copertine che raffigurano l’autore; i titoli, perlopiù in lingua inglese, battezzano i singoli brani quasi sempre contraddistinti da un minutaggio radiofonico – almeno fino a prima che si cominciasse a parlare di Concerti e Sonate. E’ pop la scelta di accompagnare degli spot, non tanto per il fatto di concedere le proprie grazie di artista alla pubblicità, ma perché lo stesso Allevi in queste rèclame ci appare in carne e ossa, ne è quasi il protagonista: chino sul pianoforte, osserva un cervo (…), lo lascia attraversa la ribalta e poi ricomincia a suonare. Poco importa che il prodotto in promozione sia poi un’automobile (la Fiat Punto 500) e che lo slogan reciti “High Tech Human Touch”. Conta ribadire il suo personaggio di genio svagato e romantico, il “classico compositore” per come se lo può figurare uno che di compositori non ne ha mai conosciuti, e quindi, statisticamente, come ce lo possiamo figurare un po’ tutti noi.

Di per sé sarebbe pure una provocazione intellettuale interessante, criticare la musica “classica” con i parametri usati per quella popular, a costo di dover mettere sullo stesso piano un profano Jovanotti e un sacro Beethoven: sembrerà un’idiozia, ma intanto sono quasi cent’anni che succede l’esatto contrario, che il pianista chopiniano di turno si sente legittimato a dare al jazz la patente di “musica seria” per via delle sue qualità ritmiche, mentre “la musica di consumo” non gli piace perché trova i suoi ritmi “primitivi”. Lo ha detto Maurizio Pollini ospite da Fabio Fazio a Che Tempo che fa, e quale luogo migliore del salotto buono della sinistra di Raitre che da anni si propone di riportare “la musica colta in tv”, salvo poi ospitare Baglioni una puntata sì e l’altra pure. Allora però nessuno si è scandalizzato, nessuno è corso per contro a fare le pulci al “sound” di Stravinskij della Sagra di primavera (che a suo tempo, peraltro, fu parimenti definita scandaloso e “primitiva”). Anzi: lo spettatore elevato – quello che la Cultura non la conosce di prima mano ma ne ha quantomeno una colpevole coscienza -scuote la testa, rinnega tra sè il peggio dei propri ascolti, fa la penitenza e si ripromette che al prossimo giro all’autogrill comprerà The Best of Bach, con la solennità con cui ci ostiniamo a dirci che da lunedì, cascasse il mondo, si inizia la dieta.

C’è un senso di colpa che abita in ognuno di noi consumatori culturali di massa, ed è su quello che il successo (anche questo molto pop) di Allevi fa leva: dovremmo ascoltare la musica classica, la “musica d’arte” come ci insegnano Fazio e la Dandini, eppure non ci va mai di farlo. L’esistenza di Allevi e del suo personaggio è proprio ciò che fa al caso nostro. Non dobbiamo andare a cercarlo altrove o tentare di comprenderlo: è lui che viene a noi tramite i mezzi (media) che ci sono più familiari, è lui che ci comprende, e tanto peggio per quei paludati accademici se non sono stati capaci di tanto. Il meccanismo non è diverso da quello che a intervalli regolari tenta di venderci la “vera musica dei veri poveri del Terzo Mondo”, o dalla ragione per cui ogni anno, tra Giugno e Settembre, i palinsesti si ricordano improvvisamente che esiste un’altra America, quella latina, che sta poco al di sotto degli Stati Uniti. Il vago senso dell’esotico che spinge il turista a voler “esplorare”, ma senza per questo  rinunciare al servizio al tavolo. Allevi ci restituisce questo senso dell’esotico per qualcosa che percepiamo lontano e, per averlo a lungo masticato, sa come rendercelo digeribile, comprensibile, famigliare. Assolve le nostre colpe di consumatori di pattumiere pop e ci fa sentire “grandi” (“guarda mamma, ascolto la classica”) sgravandoci dalla spiacevole incombenza di doverci capire qualche cosa, del doversi confrontare con altra arte, composta in altri mondi e altre epoche per altre situazioni sociali, altre persone, altre realtà che, diciamocelo francamente,  proprio non ci va di conoscere.

“Un collage furbescamente messo insieme. Nulla di nuovo. Il suo successo è una conseguenza del trionfo del relativismo: la scienza del nulla, come ha scritto Claudio Magris. Ma non bisogna stancarsi di ricordare che Beethoven non è Zucchero e Zucchero non è Beethoven. Ma Zucchero ha una personalità molto più riconoscibile di quella di Allevi”[2].

Per la serie anche le Grande Parrucche si Incazzano, qualcuno qui sta cercando di fare ordine: Uto Ughi, nel lamentare la scarsa qualità musicale del compositore, cerca contestualmente di separare pop e classica secondo criteri di giudizio diversi, e in questo fa il gioco dell’accusato. La vecchia accademia, al fine, esce allo scoperto e si materializza sulla scena. Davanti all’antagonista il compositore può recitare a buon diritto la parte del grande incompreso, l’esiliato dei conservatori da quella gente di cui l’ottanta se non il novanta per cento delle persone non ha mai sentito parlare – e proprio per questo, ne siamo sicuri, devono essere dei gran rompiscatole. Eccoli i famosi abitanti delle “torri d’avorio”, quelli che odiano la gentaglia perché non ha studiato il loro latinorum. Che antipatici! Il “classico della ggente” ne soffre, ci sta male per un po’, ma poi risorge, con una grande idea e una piccola vendetta.

Sono un Giovanni felice. Ho superato i miei blocchi emotivi, derivati da quella critica feroce che mi aveva portato alla paralisi della creatività.  Poi un giorno, mentre viaggiavo in aereo verso il Giappone, ho fatto un sogno e la mia anima ha trovato gli strumenti per uscire dal buio. Per questo ho intitolato l’album Sunrise. Perché è come un’alba. Si è depositata nella mia mente una melodia per violino e orchestra. E mi è venuto da ridere, visto che il mio grande accusatore è un violinista. L’ho appuntata su un foglietto, e quando sono arrivato a Osaka mi sono chiuso in albergo e ho scritto il primo movimento del concerto per violino[3].

Vita e arte che si intrecciano. Non è questo in fondo tutto ciò che chiediamo a una popstar? Di farci vivere un po’ della sua vita per interposta persona? Di rispecchiarsi fedelmente nella sua opera affinchè si possa (ri)conoscerlo? Ad Allevi va riconosciuto il merito di essere un grande narratore di se stesso. Sarebbe anche più raffinato se non sentisse la costante esigenza di appiccicarsi didascalie e sottotitoli da solo, ma la sua evidentemente è una causa che va esplicata, divulgata, raccontata al mondo intero. Un’interpretazione maligna ma ormai piuttosto diffusa azzarda il parallelo con l’autonarrazione di Silvio Berlusconi: adorato senza riserve dalle folle, incompreso e incomprensibile all’establishment, perseguitato da una “casta” di vecchi bacucchi invidiosi e potentissimi eppure, nonostante questo, destinato a uscirne sempre e comunque splendido vincitore. In effetti quadra. Ma che cos’è mai quella berlusconiana se non la Parabola Pop italiana più venduta degli ultimi vent’anni [4]?


[1] la colonna sonora di Walter/Wendy Carlos, che rivisitava le sinfonie beethoveniane al sintetizzatore fece seguito all’enorme successo di Switched on Bach, primo album di “classica” a vendere 500.000 copie e a guadagnare posizioni nella classifica Billboard nonchè un Grammy proprio per l’anomala categoria Best classical

[2] Intervista a La Stampa: “Il successo di Allevi? Mi offende”, di Sandro Cappelletto,

[3] Intervista a La Stampa:L’alba di Allevi, una follia classica contemporanea” di Marinella Venegoni

[4] Qualcuno, tra le fila del partito e le pagine di giornali editi Mondadori, ha anche provato a definire l’ex premier “un politico rock”; su questo, però, dissentiamo fortemente.

The Next Day (and another day)

by Alessandro Ronchi

Nel giorno in cui viene distribuito il nuovo video di David Bowie The Next Day, pubblichiamo questo intervento con un tempismo che più tempismo non si può.

David Bowie's The Next Day

Nel 1977 a Berlino c’è il Muro. Come tutte le zone di confine è frontiera e laboratorio e faglia innescata dall’attrito di due zolle. Si respira un’aria positivamente anarchica nei locali, negli atelier, nei palazzi occupati dell’enclave lontana dal potere centrale della Bundesrepublik, un spirito dimenticato dai proverbiali anni Venti assassinati dal nazismo. Si può parlare di creatività prima che il termine e il concetto si squalificassero diventando intransitivi e autoreferenziali al giorno d’oggi: si sperimenta, si procede per tentativi per inventare l’inedito. A metà degli anni Settanta Berlino è il luogo dove essere se si vuole stare dentro la matrice del futuro.

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Negli studi Hansa by the Wall insieme a Brian Eno e Robert Fripp

Nel 1977 a Berlino David Bowie occupa un appartamento signorile a Schöneberg, dipinge, gira per locali e musei insieme a Iggy Pop e altri artisti sciamati verso l’ex capitale godendo di un relativo anonimato. Compone insieme a Brian Eno la trilogia berlinese con la quale plasma la forma della musica d’avanguardia del decennio successivo dal punk al post punk, dalla new wave alla ambient. La biografia di David Bowie, inscindibilmente legata attraverso l’interpretazione di alter ego alla musica in un connubio vita-arte dai tratti estremisticamente decadentisti, si è evoluta negli anni Settanta per fasi mitologiche. Il musicista giunto a Berlino è un uomo deciso a disintossicarsi dai panni bianconeri del Thin White Duke, il sottile Duca Bianco, l’algido performer ariano vissuto per due anni a Los Angeles seguendo una stretta dieta di peperoni verdi, latte e cocaina “in dosi astronomiche”, di paranoia e occultismo. Bowie ha dichiarato di non possedere ricordi diretti degli anni in cui fece esorcizzare la piscina della villa dove fuggiva la luce diurna studiando i testi della Qabbalah e di Aleister Crowley, identificandosi con Prospero, il “right Duke of Milan” della Tempesta shakesperiana che, dal castello sulla rupe comanda gli elementi e getta incantesimi sull’isola dove è esiliato. Non ricorda nulla neppure delle session di Young Americans e Station To Station dove prese forma l’ennesima metamorfosi da una versione “bianca” e sterilizzata del soul americano verso i territori pionieristici dell’elettronica tedesca e del kraut rock (Station To Station omaggia i Kraftwerk, i Kraftwerk apprezzano e pochi mesi successivi ricambiano il favore con Trans-Europe Express).

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Durante le session di Station to Station

Dal biennio 1975-76 Bowie esce come un uomo distrutto nel fisico e nella psiche. Berlino appare una stazione successiva naturale per ricostruire uno stile di vita meno outrageous e seguire la direzione di interessi musicali e culturali recenti e storici. Brecht e la Dietrich, gli anni dei cabaret quando la città tedesca era additata come nuova Sodoma & Gomorra e la recente amicizia californiana con un superstite eccellente dell’epoca come Christopher Isherwood. E anche le radici esoteriche e occulte del nazismo, una passione che provocò un certo numero di equivoci e episodi ambigui come il mai chiarito e sempre smentito “Sieg Heil” regalato alla folla della Victoria Station londinese. Il lost weekend a Los Angeles richiama una versione colta e raffinata del mito autodistruttivo e sulfureo del rock’n’roll suicide. Al contrario il periodo berlinese, con le sue foto in bianco e nero mitteleuropeo, è ricordato come un biennio di esplosione creativa che partecipa al mito secondo le categorie del miracoloso, del leggendario, dell’aura.

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Heroes photo reel

Molti considerano la trilogia berlinese (composta da Low, Heroes e Lodger insieme a Lust For Life e The Idiot scritti e realizzati con e per Iggy Pop) un momento culminante per importanza e peso specifico del Novecento pop. Nessuna band del decennio successivo potrà evitare di fare i conti con l’opus magna firmata Bowie/Eno e la tabula rasa punk e new wave farà per loro una devota eccezione alla parola d’ordine “don’t trust anyone over twenty”. Nei suoni, nei ritmi, nelle atmosfere sono presenti lo zeitgeist, la musica che verrà e il compendio di una cultura mitteleuropea sospesa tra prussiane cadenze glaciali e metronomiche e la suggestione dell’Est, dell’oltrecortina distante un muro e una No-go zone, evocata dai pattern di Warszawa e dalla “traduzione sonora” delle atmosfere del quartiere turco di Neukőln. E si va oltre, poi, nella quête di un Oriente che continua ad avanzare come un mito della Frontiera al contrario nello zen di Moss Garden e nei continui richiami all’amatissimo Giappone oppure alla secret life di un’Arabia onirica da mille e una notte. La trilogia si conclude con un disco programmaticamente picaresco: Lodger. “We’re gonna sail to the hinterland”: la suburbia delle metropoli europee è già meta possibile di viaggi fantastici. Che dire allora di African night flight fin dal titolo un mash-up tra Scott Walker e la afro, dei toni muezzin di Yassassins e dei brani manifesto Red Sails e Move On dove Bowie sembra un bambino che sfoglia un atlante fantasticando:

Africa is sleepy people
Russia has its horsemen
Spent some nights in the old Kyoto
Sleeping on the matted ground
Cyprus is my island

Pur nella varietà geografica di rimandi evocativa di un altrettanto complesso immaginario culturale, la trilogia resta saldamente “Berliner” e Heroes, unico album interamente registrato negli studi Hansa by the Wall, è il più squisitamente berlinese della terna. La title track è anche la canzone più celebre, l’inno dell’hic et nunc della Berlino metà anni settanta divisa dal Muro e percorsa dall’effervescenza, una Berlino palcoscenico e simbolo della vertigine onnipotente della giovinezza. Racconta la storia d’amore di due ragazzi divisi dalla partizione in zone di influenza che si incontrano presso il Muro e si baciano “as though nothing could fall” mentre “the guns shot above our head”. La canzone non possiede una struttura tradizionale e procede come un ininterrotto climax, un continuo crescendo: al posto del ritornello Bowie ripete il verso “We can be ‘Heroes’ just for one day”. Si può essere “eroi”, si può essere avventati, giovani, si può sfidare la Storia solo per un giorno. La copertina, altrettanto iconica, è un ritratto in bianco e nero di Bowie che indossa un berlinesissimo giubbotto di pelle nera e ricalca la posa di un disegno di Egon Schiele visto nei musei cittadini.

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Egon Schiele

L’8 gennaio 2013, in occasione del sessantaseiesimo compleanno, David Bowie ha rotto un silenzio decennale che molti pensavano un antiteatrale sipario modellato sull’autoesilio dal mondo dell’idolo Greta Garbo rilasciando nella sorpresa generale il singolo Where are we now?, riuscendo nel più clamoroso di una carriera costellata di coups de theatre: mantenere un segreto nell’epoca dei leak, dei social network e del peer-to-peer. Si è già parlato ampiamente, a caldo, delle implicazioni mediatiche e nel frattempo è stato pubblicato un album la cui cover è la copertina di Heroes obliterata da un quadrato bianco sul quale è sovrascritto The Next Day, il giorno dopo. Concentriamoci sul senso dell’album che è già tutto in questi due elementi.

L’autoreferenzialità è la peste degli esordienti ma un vezzo che ci si può permettere vantando la carriera del Duca. The Next Day è un album che si legge solo in prospettiva, cogliendo un dialogo intrecciato col proprio personale passato. Prevedibilmente il rimando primo di un ritorno che è, letteralmente, una proroga (un giorno in più rispetto all’unica giornata campale degli “eroi”) è all’age d’or berlinese. David Bowie si è sempre reinventato a ogni ritorno creando ex novo un personaggio e una rete di riferimenti culturali. Stavolta il personaggio è lo stesso Bowie invecchiato e la rete referenziale il suo corpus biografico e artistico.

Where are we now?, una ballad elegiaca e struggente che rievoca gli anni berlinesi attraverso la trovata narrativa di un ritorno simile alla passeggiata di un fantasma (“Just walking the dead”) nei luoghi della gloria passata enumerati da un elenco di toponimi berlinesi sembrava promettere che la ricostruzione/ricognizione sarebbe avvenuta sotto il segno della nostalgia. Le quattordici tracce dell’album, con un ulteriore colpo di scena, ribaltano radicalmente il mood. Title track e opening track, The Next Day si pone in continuità con ouverture come Station To Station e It’s no game (da Scary Monsters). Si apre con una dichiarazione forte, in prima persona: in mezzo a immagini di tortura degne del Titus Andronicus o delle biografie di tiranni medievali che rappresentano l’ultima sua grande passione, le frasi che restano nella memoria dal primo ascolto sono “Here I am, not quite dying” e la promessa reiterata di un “next day, and the next and another day”. Si può essere eroi soltanto per un giorno ma si può essere David Bowie molto a lungo. Specialmente se, fedeli alla tesi buddhista dell’impermanenza (Anytia), in concordanza con il principio novecentesco della split personality e in scacco all’eterno ritorno dell’identico nietzschiano, si è deciso di abiurare all’impostura cattolica della personalità come costrutto concreto e monolitico riportandosi verso la più saggia versione classica della “persona” come sinonimo di “maschera”. In molte interviste, distanti anni tra loro, emerge la paura di percepirsi un abisso vuoto coperto da continui cambi d’abito: un tratto meno immediato dell’immagine flamboyant dell’uomo caduto sulla Terra – ma lampante se si considera che un suo eroe personale è il grande lunatico della dispersione negli spazi interstellari, quel Syd Barrett che cantava “inside me I feel alone and unreal” e si interpreta correttamente la fase sci-fi di Ziggy Stardust/Aladdin Sane dove l’alieno è superficialmente il marziano ma profondamente l’altro da sé.

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Infine, la copertina. Il progetto grafico è affidato allo studio di Jonathan Barnbrook che già curo l’artwork geniale di Heathen nel 2003. Allora il Cristo Benedicente di Raffaello, una Strage degli Innocenti, un gruppo di putti apparivano sfregiati da tagli e paintdripping. Bowie stesso, in un look anni Cinquanta, appariva seduto a una scrivania con il volto cancellato. Nell’ultima pagina del libretto La gaia scienza di Nietzsche, La teoria generale della relatività di Einstein e L’interpretazione dei sogni di Freud come totem e simulacri della civiltà occidentale chiarivano il concept: l’avvento di una nuova barbarie iconoclasta, un cupio dissolvi dell’Occidente negli anni appena successivi all’attentato alle Twin Towers e delle guerre di civiltà tra gli oscurantismi di Bush e dei talebani. Stavolta l’identico procedimento dell’obliterazione è utilizzato come reagente di un discorso privato. Si tratta di un gesto che Bowie, esperto di arte contemporanea, non compie leggermente, senza conoscerne le implicazioni. Obliterare i volti, le icone, i monumenti, cancellare i testi è un gesto principe dell’arte concettuale novecentesca da Arnulf Rainer a Christo a Emilio Isgrò e vuole alludere ora alla morte dell’aura, ora alla spersonalizzazione dell’individuo, ora alla fuga dal logos, ora alla fuga dalle immagini della società dello spettacolo. Il “Quadrato bianco su fondo bianco” è l’esordio suprematista di Kazimir Malevic attraverso il quale profetizzare “un mondo senza oggetti” liberato dalla tirannia delle forme. Insomma, una sottrazione e una dispersione. Come fu, sulla rampa di lancio del successo di Bowie, la sorte di Major Tom. “Planet earth is blue/and there’s nothing I can do”.

Bowie scrisse nella prefazione al libro fotografico di Mick Rock, Blood and glitter: The Americans at heart are a pure and noble people. Things to them are either black or white. (…) We Brits putter around in the grey area. Il ritorno di Bowie è ancora una volta ambiguo: rivendica il proprio passato, lo rimastica attraverso canzoni che non fanno il verso a nessuna delle voghe del momento ma soltanto al proprio repertorio, se ne riappropria quando sembrava averlo consegnato anzitempo ai biografi per poterlo cancellare servendosi della sua icona massima – la cover di Heroes. Si autocelebra attraverso l’iconoclastia.

Un’ultimo aggancio alle radici culturali del Duca Bianco illumina il processo di sottrazione zen culminante nei versi di I’d rather be high. La rockstar più colta dopo aver citato Nabokov e Grunewald, Cairo e il Tamigi, conclude:

I’m seventeen and my looks can prove it
I’m so afraid that I will lose it
I’d rather smoke and phone my ex
Be pleading for some teenage sex
Yeah

Prima che tutto cominciasse, molto prima di Berlino e anche di Space Oddity, i sedici anni del teenager David Jones sono il quadrato bianco. Non più Greta Garbo ma Mary Stuart. In my end is my beginning.

«Effetto» Nirvana

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Cloud Nothings. File under: spaccare

Premessa

Tra i vari pregi di abitare, anche solo per qualche tempo, in una global city, c’è la possibilità di vedere dal vivo praticamente tutte le band del mondo. Non si può prescindere da posti come Londra, New York, Berlino, Parigi, Tokyo, se suoni. E quando suoni lì, suoni come se da qual concerto dipendesse gran parte della tua carriera. Sono i contro di una “città globale”. Non puoi scherzare. Ora si fa sul serio. Come dice il personaggio interpretato da Jimmy Fallon agli Stillwater quando, in Almost Famous (Cameron Crowe, 2000), la band arriva a New York: “Fate bene a essere nervosi.” Sono quelle metropoli angolari. In cui si sente il polso delle cose mentre queste stanno accadendo.

Negli ultimi anni, due delle band che più sono state in grado di accendere il mio personale entusiasmo sono state i Japandroids e i Cloud Nothings. Entrambe hanno avuto un grandissimo 2012. I loro rispettivi dischi sono finiti nelle classifiche di fine anno dei siti di riferimento come Pitchfork e Stereogum. Li visti dal vivo a Londra a distanza di poche settimane li uno dagli altri. E nonostante le affinità ideologiche (sia a livello sonoro, sia a livello esistenziale), i due concerti hanno sottolineato alcune differenze fondamentali.

Al netto di una qualità di scrittura superiore alla media, i concerti dei Japandroids (uso il plurale perché a Londra ho avuto conferma delle sensazioni che avevo percepito durante un concerto della band a Barcellona) sono la quintessenza della stilizzazione. Sono un duo che non è in grado di suonare dal vivo come un duo. Ma pur non essendo in grado – batteria e chitarra vanno per i fatti loro, e spesso la sezione ritmica è costretta a inseguire gli svolazzi del cantante: l’impressione è che non si sentano mentre suonano – si ostinano a non assumere nessun bassista. Ci sta. È la logica dietro al loro brand specifico. I Japandroids si sono venduti come un duo. E questo sarà sempre. Un duo. Non una band, un duo. Nonostante questo, e nonostante tutte le impressioni che uno si può fare dall’ascolto dei testi di Celebration Rock, però, Brian King (chitarra e voce) sembra essere più interessato a costruirsi un personaggio cool. Mosse studiate, atteggiamenti sopra le righe, sensazione di distanza tra loro e il pubblico un po’ come se da un lato ci fosse qualcuno che, anche attraverso i monologhi – in linea con i testi delle canzoni – sulla società post-industriale e il consumismo, sembra “volerti spiegare come vanno le cose”. Ci sta. Nessuno è obbligato a una totale aderenza musica-testi-stile_di_vita. Ma questo fa sembrare il progetto della band un po’ più falso e distaccato. Tutto studiato. Tutto preciso. Tutto impostato ad ottenere un determinato effetto. E non è un caso che Celebration Rock sia mediamente presente in più classifiche e in posizioni più alte rispetto a Attack on Memory dei Cloud Nothings. I Japandroids sono il classico gruppo che sta vivendo un momentum, lo sta sfruttando al meglio e cerca di non fare passi falsi nonostante dei concerti che, date le aspettative, non esito a definire deludenti. Ma non sto dicendo siano un gruppo “disonesto”. Quanto un gruppo che fa una netta distinzione tra essere e rappresentazione, come se l’ultima prendesse il sopravvento in determinate situazioni.

I Cloud Nothings, invece, sembrano riportare sul palco una sorta di immediatezza perduta. Salgono davvero coi vestiti che avevano la sera prima. Non si perdono in parole inutili e quando attaccano i distorsori, attaccano i distorsori. I Cloud Nothings spaccano. Ma soprattutto, i Cloud Nothings hanno un senso e una strada da percorrere. Sul palco urlano come se fosse davvero il loro ultimo concerto. E le loro urla sono convincenti. Sono grida di disperazione che non cadono nel vuoto. Anzi. Il pubblico va vicino. Avanza brano dopo brano. Si ammassa davanti al cantante e, addirittura, si unisce in coro. Niente di strano, direte voi. E avreste ragione. Ma i sing-along avvengono su strofe come: “No one knows our plan for us/We won’t last long” (Our Plan) oppure: I thought/I would/Be more/Than this” (Wasted Days). L’età media è bassa. Le prime file sono occupate da 20-25enni. Ondeggiano su brani da titoli come No Future/No Past. Urlano quel tipo di strofe e si sentono rappresentati. Urlano riportando il sing-along al suo compito principale: non tanto narcisismo distaccato ma espressione di un senso di appartenenza. Se consideriamo anche quanto è diventato importante il concerto nell’attuale configurazione dell’esperienza musicale1, i Cloud Nothings sembrano più attuali, più vicini, più sintonizzati alle cose che stanno accadendo rispetto ai Japandroids.

Ma non è solo una questione di gusto personale o di affinità elettive o, ancora, di infinitesime differenze di tono e stile tra i due gruppi. Quanto una differenza di paradigma. Come se i Japandroids fossero gli alfieri – vagamente di retroguardia – di una sorta di postmoderno realizzato mentre i Cloud Nothings cerchino di usare la musica come mezzo per un ritorno all’onestà e all’espressione esplicita di un sentimento.

Japandroids. File under: post-nothing

Ironia vs Sincerità

La differenza fondamentale, almeno per quanto riguarda gli approcci dal vivo, quindi, sta nel cambio di paradigma. È come se i Japandroids fossero ancora legati al rassicurante distacco ironico. Come se dovessero nascondersi da qualcosa. Nel loro atteggiamento si vede la volontà di creare una sorta di barriera emotiva tra loro e il resto. Come se il cinismo fosse un’armatura impossibile da scalfire. Armatura fatta di citazioni. Si leggano i titoli dei brani: si può quasi comporre un pantheon di riferimento sospeso tra indie-rock (Dream Syndicate, Gun Club) e classicismo (Bruce Springsteen, Thin Lizzy). Citazioni che rivoltano il senso originale creando una sorta di scenario distopico in cui consumismo, capitalismo e aridità umana hanno ormai reso impossibile qualunque genere di empatia. La sensazione, però, è che un atteggiamento del genere sia inesorabilmente fuori dal tempo. Non voglio salire a tutti i costi sul carrozzone di chi urla la fine del postmoderno a tutti i costi perché è così, ma qualche considerazione va fatta. In molti campi della critica e dell’analisi si stanno argomentando tesi sul ritorno del reale. Per David Shields2, ad esempio, il proliferare di frammenti documentaristici e autobiografici nei romanzi, il ricorrere a una narrazione in prima persona, e l’esplosione del memoir come genere letterario (non importa se vero o autentico, ma come genere in grado di garantire un certo effetto) risponde all’esigenza di una fame di realtà. Per Geoff King, invece, il cinema contemporaneo americano viaggia su una doppia strada in cui il confine tra empatia e distacco emotivo è non solo sottile, ma spesso addirittura inesistente3. In Italia, poi, è in atto una proficua e stimolante querelle culturale iniziata dal filosofo Maurizio Ferraris sul ritorno del reale come esigenza pragmatica per distaccarsi dai danni residuali del pensiero debole4. Questa tesi è stata sposata, tra gli altri, da Umberto Eco con alcuni recenti interventi pubblicati su Repubblica e alfabeta2 (e nel recente volume pubblicato da Einaudi Bentornata realtà5). Già nel 1985, il semiologo alessandrino, pubblica le Postille al suo Il nome della rosa in cui rifletteva sulla piega pericolosa che il reame dell’ironia – per cui tutto diventava postmoderno – poteva far prendere a tutta la produzione culturale.

Quando una rivista come The Atlantic, per rispondere a un editoriale “fuori tempo massimo” del New York Times – in cui si esegue l’ennesima tassonomia sull’hipster come “alieno metropolitano apolitico”6 afferma che è ora di alzare il tiro e smetterla di fermarsi alle solite argomentazioni, esprime una posizione chiara. La Generazione Y, nata nella rivoluzione digitale e che ha subìto l’influsso dell’ironia e del postmoderno grazie al sistema dei media e i fratelli maggiori della Generazione X sta ritornando alla sincerità, sta rifiutando il distacco ed è alla ricerca del “proprio” reale. Non dobbiamo confondere, però, questa ricerca con il mito dell’autenticità a tutti i costi. Un mito che rischia di essere costruito e stilizzato al pari di chi ancora si arrocca nella confortevole nicchia del distacco ironico. Quello che sta accadendo è qualcosa di diverso.

Si può fare una distinzione del genere anche sulle persone? Probabilmente no, ma se consideriamo i testi e le tendenze che stanno emergendo si percepisce che qualcosa sta cambiando. E il cambiamento sembra portare alla luce un certo tipo di esigenza che, in musica, i Cloud Nothings sembrano aver intercettato. Spingendo il pubblico a unirsi, urlare e riconoscersi in versi in cui si esplicita il disagio generazionale post-crisi economica, la band di Cleveland segnala i sintomi e le urgenze di una generazione che sta cercando una voce. E lo fa attraverso il ritorno a un’elettricità incazzata capace di rappresentare la sincerità di un disagio reale e di una precarietà esistenziale. Precarietà esistenziale che si cerca di combattere in qualche modo.

From here to… quale «Effetto»?

Un ultimo appunto sul titolo di questo articolo: «Effetto» Nirvana. In un diverso contesto, con una diversa configurazione e in uno scenario infinitamente più stratificato e dispersivo (e sono passati solo vent’anni!), i Cloud Nothings sono riusciti a farsi carico e ad intercettare il disagio generazionale degli under-30, anche se non avranno mai quel tipo di influenza né quel potere di incidere e di far cambiare qualcosa. Non per mancanza di strumenti o di capacità, ma per colpa di una ridefinizione delle “gerarchie culturali” in cui la musica sembra non essere più in grado di essere la forza eruttiva capace di creare una sorta di punto fondamentale nella storia. Si parla dell’uscita di Nevermind e del 1991 come uno spartiacque generazionale e sociale. Ma è stato forse l’ultimo cambiamento in cui la musica è stata agente attiva. Il senso, però, è lo stesso. Ed è significativo il fatto che questo avvenga attraverso l’indie-rock riportato alla sua funzione primitiva di suono abrasivo, dirompente e distintivo. Adesso, questa musica è una musica tra le tante, ma forse ancora in grado – se fatta non tanto con autenticità (che in questo senso rimanda più a un immaginario classico che vede ancora in gente come Springsteen e Neil Young i suoi alfieri) quanto con sincerità – di farsi portatrice non solo del disagio ma anche di una reazione caratteristica. Non sto dicendo che il rock è più sincero dell’hip-hop o della dubstep. Sono tutte tendenze che hanno il loro senso specifico e la loro forza che infatti, nonostante le infinite sfaccettature, viene intercettata da un pubblico ideale. Credo però la rabbia dei Cloud Nothings sia espressa meglio grazie al tono delle loro chitarre. Una rabbia e una sincerità che non si percepisce nei Japandroids, ma anche in altri gruppi (come i Soft Pack o gli Yuck) che negli ultimi anni hanno cercato di proporsi come esponenti di un revival anni Novanta in cui si prendevano le chitarre ma se ne smarriva l’insegnamento.

1 Ne ho già parlato diffusamente qui.

2 Cfr. David Shields, Fame di realtà. Un manifesto. Fazi, Roma 2011.

3 Cfr. Geoff King, Indie 2.0. I.B. Tauris & co., London 2013.

4 Cfr. Maurizio Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Laterza, Roma-Bari 2012.

5 Cfr. Mario De Caro, Maurizio Ferraris (a cura di), Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione. Einaudi, Torino 2012.

6 Ricordo la necessità di fare una distinzione tra la nostra percezione dell’hipster e quella del mondo anglosassone. Da noi il fenomeno sta accadendo ora con il consueto lustro di ritardo rispetto a Londra e New York. Oltre la Manica e l’atlantico, invece, è qualcosa di ormai perfettamente assimilato e integrato nel tessuto urbano.

Dalle caverne dell’era digitale

by Hamilton Santià

(Daniele Ferrante)

La tecnologia digitale è una rivoluzione senza precedenti. Forse non sarebbe necessario dirlo, ma tutte le volte che il nostro modo di ragionare riguardo i mezzi di cui disponiamo oggi rimane legato – per affetto o per bisogno di continuità – a concetti di altre epoche e tecnologie, sembriamo trascurarlo. Oggi il nostro linguaggio passa attraverso mezzi che per la prima volta non sono eredi del sistema di produzione meccanico1. I computer non realizzano solo l’antica ambizione di produrre e avere a disposizione informazioni col minor impiego possibile di spazio e tempo, ma ci hanno praticamente portati al loro annientamento e superamento. Le conseguenze di questo cambiamento le possiamo calcolare tutti: è sufficiente riflettere sullo stato attuale della cultura e provare ad accelerarlo all’infinito, pensando a ciò che meglio si potrà adattare alle future esigenze di velocità e immagazzinamento. E al modo in cui queste esigenze creeranno nuove sfide e nuovi modi di affrontarle/superarle. Questo non significa che l’industria musicale finirà. Anzi, probabilmente riceverà nuovi impulsi dalla possibilità di disporre di tutto nello stesso luogo e nello stesso momento. È inutile dire che molti gesti perderanno di valore: diverranno interesse e diletto per pochi appassionati. Un po’ come il valore che assunse il cavallo quando l’automobile fece la sua comparsa sul mercato internazionale. Mantenendo l’esempio del cavallo e dell’automobile, l’attuale modo di diffondere musica e informazioni su internet somiglia, nei suoi aspetti più conosciuti, al tentativo dei primi progettisti di automobili di mantenere continuità visiva col calesse.

La musica – medium artistico volatile e per sua natura privo di spazio – attraverso questa nuova tecnologia ha perso definitivamente peso, collocazione geografica e sociale, esclusività.
La musica può essere ascoltata ovunque. Ogni nicchia può ambire a un momento di fama internazionale. Ogni élite diventa cultura pop e viceversa. Le arti diventano una cosa sola, arrivando al centro nervoso senza bisogno di intermediari. Gesti un tempo diversi o opposti divengono tasselli col quale poter costruire una sola struttura, perché si trasformano in flusso di informazioni muovendo gli ingranaggi della piattaforma attraverso cui passano.
Con la progressiva perdita di unicità in funzione di una moltiplicazione infinita delle possibilità e dei luoghi dove poter ascoltare una composizione musicale, anche le barriere tra cultura alta e cultura di massa scompaiono definitivamente.

Cubase. Abbey Road in your room

One Man Orchestra

Un modo per provare a capire il processo con cui la musica cambierà il proprio paradigma è provare a vederla in rapporto a se stessa quando era, nelle sue manifestazioni d’avanguardia, vincolata a una cerchia ristretta e alta.
Dopo la rivoluzione industriale, anche l’orchestra sembrava dover simulare la catena di montaggio. Ogni individuo, all’interno dell’ensemble-macchina, aveva un suo ruolo specifico. In quel frammento di compito, era capace di sentire soltanto la sua parte senza avere una concezione totale della composizione finale. Un’idea che solo il compositore poteva avere.
La musica Barocca era un lusso per pochi. Sia se pensiamo a chi la ascoltava e a chi la suonava, sia se pensiamo ai luoghi in cui la musica si scriveva e veniva eseguita. Ogni presentazione era un evento che raccoglieva in sé il solo (o comunque il più importante) intrattenimento di un’intera settimana2.
La rivoluzione elettrica e l’avanzare verso l’attuale stato delle cose ha significato una progressiva implosione, compressione e quindi cambiamento delle prospettive della musica.
Adesso stiamo vivendo il secolo del digitale. Il progressivo superamento degli standard meccanici e industriali mostra il passaggio verso una concentrazione del maggior numero possibile di compiti complementari in una sola persona. Anche per ciò che riguarda la musica. Dopo i fenomeni do-it-yourself siamo arrivati alla possibilità – da parte di un solo soggetto e con una spesa economica non proibitiva – di acquisire mezzi utili a emulare le tecniche sonore di uno studio di registrazione d’alto livello.
È la teoria del prosumer3 che non ha risparmiato la musica. Un ascoltatore può anche essere musicista e compositore allo stesso tempo, con la possibilità di sviluppare un linguaggio personale e un atteggiamento creativo nell’ascolto.
I programmi di recording, editing e sequencing (ad esempio Cubase, Cakewalk, Fruity Loops, Reason, Acid) offrono la possibilità di registrare, comporre e sovraincidere un numero potenzialmente illimitato di tracce. Questo metodo ha sviluppato un diverso tipo di approccio verso la musica rispetto alla presa diretta o la scrittura su spartito. Ad esempio permette contemporaneamente di ascoltare e vedere la composizione nella sua totalità, abituandosi a dare ai suoni un aspetto visivo e trasformando il gesto di registrare una canzone in una forma di progettazione grafica basata su accumulo e sottrazione.
Oggi la musica è disponibile ovunque e in qualsiasi contesto. I suoi metodi di diffusione – prima attraverso i supporti, poi attraverso l’mp3 – hanno moltiplicato all’infinito le sue possibilità indebolendo la sua aura4. Proprio per questo motivo il suo valore non può essere mantenuto se non attraverso scelte estetiche come il concerto e suoi derivati quali la jam session e l’improvvisazione, uniche garanzie di poter assistere a un evento che non sarà mai uguale al precedente.
Oppure attraverso scelte che diventano vere e proprie reazioni alla perdita di valore. É il caso del vinile, unico supporto musicale con aspirazioni da oggetto artistico e di culto. Ed è il caso di vari altri tentativi di dare valore ai nuovi mezzi di riproduzione musicale, trasformando la diffusione della musica in eventi unici e imperdibili. Prendiamo l’esempio dei Radiohead e la loro bravura nel dare aura alle loro pubblicazioni online. Oppure i Flaming Lips, entrati nella storia con uno streaming live da 24 ore. Ma si tratta di artisti già affermati che possono permettersi queste iniziative.

Dove sono finiti invece i nuovi artisti? E come potrà essere possibile per loro diffondere il messaggio musicale sperando di trovare un briciolo di riscontro in un pubblico che sembra ormai rivolto al passato?

Una cosa stupisce dell’attuale modo di diffondere musica indipendente (bandcamp, netlabel varie, etc.): in un’epoca in cui la musica si è definitivamente sbarazzata dello spazio fisico, le uscite discografiche – per quanto gratuite e (spesso) completamente online – tendono ancora a mantenere una continuità percettiva coi “vecchi” medium. Gli artisti, ad esempio, continuano a riordinare le canzoni in tracklist. É il retaggio di una tecnologia basata sulla gestione e organizzazione di uno spazio continuo e uniforme che trova nel cd e nel vinile i suoi più vicini discendenti, ma che fonda le sue radici nella stampa (i solchi del vinile prima, le microfessure del cd poi) e nei libri suddivisi in capitoli.
La strada più battuta per la diffusione dei concept musicali si sta via via indirizzando al pezzo per pezzo – Soundcloud insegna – magari attraverso un cambiamento di paradigma simile a quello avvenuto nel passaggio dal film-come-romanzo al serial televisivo. Questa perdita di primato da parte del disco/libro diviso in lati/tracce/capitoli toglie il bisogno di mantenere una coerenza stilistica tra un brano e l’altro, favorendo la scelta artistica di spaziare tra i generi, possibile anche attraverso i mezzi di composizione e riproduzione musicale.
Tra la possibilità di emulare coi programmi suoni ed effetti di orchestre molto complesse, fino ai campionatori e sequencer che permettono di ricreare dal vivo l’esperienza creativa dello studio nel minor spazio e con la maggiore duttilità possibile, si potrebbe quasi affermare che la band da tre o più elementi – ultimo residuo del sistema meccanico e divisorio dell’orchestra – non sarà più un vincolo per offrire proposte live di buon livello.

La forma della musica

Un’epoca che ha annientato spazio e tempo richiede un modo immediato di interagire e mostrare i suoi contenuti. In Mattatoio n°55, gli alieni rapitori del protagonista, capaci di muoversi nel tempo, spiegano al terrestre protagonista la loro letteratura, basata su scene sintetiche e brevi messaggi urgenti, sprovvisti di principio, parte di mezzo, suspence e fine. Racconti che messi in rapporto tra loro danno un senso complessivo della bellezza e profondità della vita.
La possibilità di accedere a tutte le epoche documentate mediaticamente fino ad ora ci offre paradossi molto simili a quelli descritti nel romanzo di Vonnegut. Oggi – con YouTube o grazie a qualsiasi altro social network basato sulla comunicazione audiovisiva – è possibile abusare del tempo (e conseguentemente della memoria) a un livello tale che si ha quasi l’impressione che i grandi del passato, i nostri idoli musicali, siano ancora vivi. Ogni anno spuntano immagini inedite di Kurt Cobain o di Jimi Hendrix, come se fossimo ancora nel 1968 o nel 1994 e potessimo vivere in anteprima la pubblicazione delle nuove foto di questi personaggi.Vediamo gli anni passati nella loro integrità, leggendoli nella loro complessità e profondità più di quanto potesse essere possibile all’epoca. E così come avviene per la storia, avviene per le canzoni. Ottimo mezzo per descrivere un’epoca a chi quell’epoca non l’ha mai vissuta.
Il mercato discografico negli ultimi dieci anni non ha soltanto perso la sua capacità di offrire prodotti mai sentiti, ma ha soprattutto smarrito la capacità di narrare il passaggio degli anni, riversando la propria comunicazione sull’estetica e sull’immaginario. Come se fosse possibile saltare da un’epoca all’altra cambiando la storia o giocando sui ricordi. La musica non è più obbligata a rinnovarsi. I media possono permettersi di viaggiare nel tempo in modo sempre più preciso, anche grazie a una tecnologia via via più utile e efficace. Di base, l’offerta musicale ha rallentato i suoi ritmi.

L’obiettivo principale di un un artista che voglia farsi notare è, ora più che mai, quello di cercare un’estetica che racchiuda nel minor spazio e tempo possibile tutto ciò che vuole rappresentare. Musica, concezione artistica, immagine e apparenza dal vivo, dialettica. Un prodotto creativo deve sintetizzare tutta la sua enciclopedia attraverso ogni aspetto della sua esposizione come se fosse il logo di un’azienda.
É il paradigma di Twitter (o di tutti gli altri social network basati su una dashboard, come Facebook o Tumblr) applicato alla musica: comprimere il proprio pensiero in 140 battute. L’ascoltatore deve comprendere nel minor tempo possibile cosa offri e se gli puoi piacere. Man mano che ci si sposta dal dettaglio all’insieme si ha la visione complessiva dell’artista nella sua complessità e profondità.
Musica e contenitore probabilmente arriveranno a corrispondere al punto tale da costituire sempre più un fenomeno percettivo sinestetico e multimediale, aggiungendo sul piano materiale ciò che il suono perderà con la progressiva evaporazione delle fonti produttive e ricettive. Synth, campionatori, cellulari, lettori mp3 che possono riprodurre ogni tipo di suono indifferentemente dalla presenza della sorgente reale. La visualizzazione della musica comporterà anche un cambiamento nella percezione e nell’analisi, avvicinando le teorie della musica a quelle della percezione e della forma formulate dalla corrente della Gestalt6. Non a caso il termine Pattern – configurazione unitaria di stimoli, struttura, insieme delle parti – è già utilizzato sia nell’ambito della teoria della forma/gestalt che nel campo musica.

Core business

Gr€€dbook

Il tasto davvero dolente nel tracciare un profilo dell’industria musicale che vivremo è capire come possa essere possibile vendere la musica in una fase in cui sta vivendo il suo momento più intenso di incontrollabile liberalizzazione. Per i gruppi indipendenti, ad esempio, ci sono i festival. Gli stessi festival che negli anni Settanta venivano contestati e boicottati dai movimenti giovanili, desiderosi di una musica totalmente libera, emancipata e gratuita. Presto, però, tutto ciò che stiamo vivendo con i festival internazionali si esaurirà. Precisamente quando gli ultimi movimenti subculturali di identificazione che permettono e giustificano questi eventi (metallari, hipster, goth, punk, rastafari e derivati) scompariranno per lasciare posto ad altri movimenti con meno necessità di trovare una ragione sociale nel sistema legato agli eventi, i dischi, l’aggregazione, la storia e l’abbigliamento. Potrebbe non accadere. Nel caso, però, questo porterebbe al ridimensionamento della musica a una serie di eventi e dischi on-demand.

Oppure, e lancio la provocazione, si potrebbe spingere all’estremo questo concetto, in particolar modo estendendo la promessa fatta dalla teoria del prosumer e introducendo il denaro come parte integrante della navigazione su Internet: pagare e venire pagati per navigare su internet.
So che questo concetto potrebbe disorientare o scandalizzare, ma se lo fa è perché ci hanno abituati a credere che la rete sia un luogo libero e per tutti. Questo mentre produciamo e condividiamo una corposa quantità di contenuti che costituiscono l’unica materia prima che permette il successo dei social network. É come se qualcuno intascasse interamente i soldi per un libro che contiene racconti altrui. Oppure, nel caso di Soundcloud, per un disco che contiene brani altrui.

Il concetto di prosumer si trova nel libro di Alvin Toffler The Third Wave7. La sua è una concezione di industria basata sulla produzione massiva di prodotti personalizzati. Pochi sanno che il primo teorico di un tale sistema, basato sul consumatore che detta i modi e i tempi del mercato, è il solito Marshall McLuhan, che nel solito Understanding Media8 sostiene, attraverso un ragionamento molto ampio, che:

É una caratteristica comune a tutta la tecnologia elettrica, che pone fine alle antiche dicotomie tra tecnologia e cultura, tra arte e commercio e tra lavoro e tempo libero. Mentre nell’era meccanica della frammentazione il tempo libero era assenza di lavoro, o puro ozio, nell’era elettrica è vero il contrario. Ora che l’età dell’informazione richiede l’uso simultaneo di tutte le nostre facoltà, ci accorgiamo di riposare soprattutto quando siamo intensamente coinvolti, come del resto accade sempre agli artisti, in tutti i tempi.

Il nostro svago quotidiano in realtà è un unione tra consumo e produzione. Spesso lavoriamo fino a otto ore al giorno per produrre materiale per il quale non percepiremo nulla. Dagli articoli come questo ai commenti, dal visualizzare un video su YouTube a condividere la musica che ascoltiamo su Facebook, producendo quel campionario di statistiche che un tempo le aziende pagavano a caro prezzo per testare il polso del mercato. Ciò che permette a Mark Zuckerberg di essere milionario è la stessa consapevolezza che ha permesso nel corso della storia a tanti governatori, aristocratici o tiranni di ergersi rispetto al popolo: conoscere il medium più usato e controllarlo totalmente.

La vera innovazione di Internet è il passaggio invisibile di denaro. Il passo successivo dovrebbe essere diventare noi, in quanto prosumer, i naturali destinatari di quel denaro. Essere pagati per i nostri contenuti e pagare per usufruire i contenuti di altre persone. Si tratterebbe – parlando di musica – del naturale superamento del sistema discografico in funzione della più attuale e globale piattaforma della rete, una forma di acquisizione e ripartizione dei diritti in base alla loro popolarità. Limitarsi a concepire un solo mercato discografico possibile è un atteggiamento parziale rispetto a una sistema onnicomprensivo, che unisce in un solo mezzo azione e informazione.
Quello che manca è un completo riconoscimento di internet come forma aumentata di realtà.
Le cosiddette nuove tecnologie lasciano presagire una copertura totale della realtà a un tale livello da dare nuova vita alle vecchie abitudini quotidiane, arrivando a crearne di nuove, incentivando la nostra capacità di creare relazioni, produrre e ricevere. Probabilmente disco e concerto si trasformeranno in qualcosa di nuovo, oppure verranno superati da una forma inedita e più potente di fruizione.

Daniele Ferrante è un artista e musicista. Con i Zweisamkeit ha pubblicato il disco “Il Santuario della Pazienza” (Snowdonia, 2011)

Note:

1 Che ebbe origine con la stampa a caratteri mobili per poi affermarsi con la rivoluzione industriale.
2 Anche per questo motivo simili lavori potevano avere una durata superiore alle tre ore.
3 In estrema sintesi: il passaggio grazie al quale un consumatore di materiali culturali ne diventa produttore.
4 Ovvero il valore religioso di evento singolo e irriproducibile, cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000.
5 Kurt Vonnegut, Mattatoio n°5, Feltrinelli, Milano 2010.
6 “Il tutto è la somma delle parti” cfr. Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 2002.
7 Alvin Toffler, La terza ondata, Sperling&Kupfer, Milano 1987.
8 Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano 2008.

Indiexploitation e Taylor Swift.

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Avete presente Taylor Swift? Una delle tantissime reginette del country che negli Stati Uniti vendono ancora badilate di dischi e che in Europa si accontentano di arrivare una volta ogni tanto con qualche canzone dal ritmo più esotico o al traino di qualche colonna sonora (vedi alla voce Shania Twain e LeAnn Rhimes). Qualche anno fa, Taylor Swift si affacciò dalle nostre parti con Love Story, brano zuccheroso e appiccicoso che rispetta pienamente la retorica del pop adolescenziale portato in voga dai circuiti Disney e da gente come Hilary Duff e i Jonas Brothers (con uno dei quali, Swift, tra l’altro, usciva). Niente di nuovo sotto il sole, si dirà. Ciao Taylor e tanti saluti in attesa della prossima one-hit-wonder.

Cos’è successo, nel frattempo? Prima di tutto, Taylor non esce più con uno dei Jonas Brothers. E’ infatti la promessa sposa dell’ultimo rampollo dei Kennedy, la famiglia reale americana. La sua immagine pubblica, quindi, deve obbligatoriamente passare da country-queen con immaginario di bicchieroni di latte e torte di mele a preppy queen con gite in barca, camicie di Tommy Hilfiger e costa Est. Moltissima costa Est. Non ho la certezza matematica che le due cose siano correllate, ma è altrettanto curioso considerare che a una nuova configurazione dei rapporti personali, coincide una riconfigurazione dello stile musicale e dell’immagine pubblica di Taylor Swift. Più “fine”, più sofisticata, addirittura più ambiziosa e più sfumata. Il risultato arriva dal curioso caso di We Are Never Ever Getting Back Together, ultimo singolo della futura First Lady. Canzone pop da alta classifica che, però, mischia parecchio le carte in tavola e diventa un curioso oggetto d’analisi a livello culturale.

Prima di tutto le immagini promozionali.

Lazy line painter Taylor

Taylor seduta in un parco in tenuta da Ivy League, frangia “sbarazzina il giusto”, occhialoni da sole e rossetto acceso dal gusto vagamente retrò. Una impostazione nostalgica che ricalca sia l’immaginario “preppy” di cui sopra, ma anche una sorta di condensato di stereotipi twee portati avanti da gruppi come Belle & Sebastian e Club 8. Se mettiamo vicino la copertina del singolo di Love Story, si noterà un mutamento significativo. Anche solo grazie all’utilizzo dei caratteri tipografici laddove i primi suggeriscono un aderenza a modelli culturali più elevati (non imbelletto la scrittura perché bado ai contenuti) e i secondi frivolezza sognante da fiaba contemporanea (… e da qui potrebbe partire tutta una digressione delle possibilità narrative offerte dal successo di Harry Potter e Twilight che però non ho né l’intenzione di fare né le competenze). Potrebbe essere l’ennesimo caso di volgarizzazione dell’indie? Almeno a livello di immaginario? Potrebbe. Anzi, lo è decisamente.

Ecco il video:

Musicalmente non c’è molto da dire. Mi sembra un pezzo che si inserisce in una certa tradizione mainstream contemporanea che punta tutto sull’estrema essenza di un ritornello “catchy” e di un ritmo sostenuto che mischia più elementi provenienti da tradizioni di successo. Ancora una volta, niente di nuovo. Ma ci sono alcune cose interessanti. La prima riguarda, ancora una volta, l’immagine di Taylor Swift e la sua relazione con lo “spazio” del video clip; la seconda, lo stile e le citazioni del video in sé; la terza, una frase in particolare del testo. Andiamo con ordine:

Perché anche l’Ivy League vuole vedersi un bel film ogni tanto

1. Taylor Swift

In anni in cui siamo stati abituati a una sorta di eccesso stilistico per come le dive andavano in giro vestito (il barocchismo conclamato di Lady Gaga, Katy Perry, Rihanna, etc.), la “narrazione sottrattiva” di Taylor Swift rappresenta un caso particolare. Nel video, la cantante mostra il suo nuovo guardaroba preppy e si concede anche qualche nota proveniente da un universo fumettistico e “twee” come il pigiamone di flanella e gli occhiali a montatura spessa (esempio fondamentale di accessorio cross-over che colpisce tutti, dalle dive del pop da classifica ai giornalisti passando per i gestori del blog che state leggendo). Il nuovo stile è ricercato ma non eclettico. Non è aggressivo, non vuole colpire o creare un qualsivoglia effetto “scopico”. Questa nuova immagine si inserisce nel lungo catalogo di ibridazioni tra immaginario alternativo (il già citato pop “twee”), intellettuale e mainstream. Uno dei primi casi che vale la pena citare, è stata la campagna pubblicitaria di Tommy Hilfiger in cui si presentavano una sfilza di giovani in tenuta da altissima Ivy League con vestiti dal taglio vagamente “atlantico” sotto il brand The Hilfigers. Una firma che richiama non solo nominalmente, ma anche nella messa in scena e nell’impostazione dell’immagine (inquadrature frontali, toni di fotografia “antiquati”, sensazione di essere fuori dal tempo) i film di Wes Anderson. Questo non vuol dire che Swift voglia citare direttamente The Royal Tenenbaums, semmai che un certo tipo di immaginario è ormai inequivocabilmente sdoganato e non c’è niente che si possa fare a riguardo. Nessuna crisi di gelosia, insomma, o di fastidio. Prendiamo atto e vediamo cosa se ne può fare. Semmai è la dimostrazione di come i confini (purtroppo? per fortuna?) non esistano più. Se è accettabile che il mondo dell’indie citi il mainstream, allora non dobbiamo scandalizzarci che il mainstream citi e attinga a piene mani dagli aspetti più vendibili e replicabili dell’indie. Come, appunto, l’immagine, l’immaginario e il vestiario.

2. Il videoclip

L’avete visto? Vi ricorda qualcosa? Esatto. E’ esattamente un video di Michel Gondry senza che Michel Gondry c’entri alcunché. Il regista, tale Declan Whitebloom, ha all’attivo collaborazioni con Carly Rae Jepsen (quella di Call Me Maybe), One Direction, Pixie Lott e i Fray. Non un curriculum invidiabile dal punto di vista artistico. Probabilmente è un videomaker privo di qualsivoglia progetto estetico, che lavora su commissione e cerca di fare bene i compiti che gli sono stati assegnati. Ci sta. Non tutti possono essere degli artisti o dei geni. In questo caso, però, Declan si supera proponendo un esatto calco stilistico di Gondry, uno di quelli che ha garantito al videoclip l’elevazione a forma di comunicazione di un certo livello. Prima di tutto, siamo stilisticamente dalle parti di Protection dei Massive Attack e Star Guitar dei Chemical Brothers: un finto piano-sequenza in cui tutte le parti sembrano in continuità grazie ai miracoli della post-produzione in digitale. Per quanto riguarda i contenuti, poi, siamo alle ossessioni di Gondry per i pupazzi, per le cose di cartone e per gli scenari irreali che si sviluppano a un muro di distanza. Niente di più di quanto visto nei video per Bjork (Human Behaviour, Bachelorette), Foo Fighters (Everlong) e Beck (Deadweight) oltre a film come Eternal Sunshine of the Spotless Mind e The Science of Sleep. Questa sorta di “eredità” può essere sfruttata in un contesto differente sia ideologicamente che musicalmente come quello del mainstream pop per il semplice fatto che “l’alternativa” non è più percepita come “alterità” pericolosa e perturbante. L’indie è ormai un contenitore di scelte possibili da inglobare e da vendere.

3. Il testo

Qualora si fosse solo trattato di un’operazioncina sull’indie come ce ne sono tante, non sarebbe stato molto interessante, ne convengo. Ormai sarebbe ingenuo stupirsi di questo fatto. Ma c’è una cosa che più di tutte mi ha colpito. Più dei riferimenti a Gondry, più del cambio di guardaroba, più degli occhialoni. Ad un certo punto, il testo recita così:

And you, will hide away and find your piece of mind
with some indie record that’s much cooler than mine

Quello che da alcuni è stato visto come una presa in giro nei confronti dell’indie, in realtà è qualcosa di più sottile e stratificato. Da un lato, è un atteggiamento quasi di trolling nei confronti dell’atteggiamento indie in quanto atteggiamento snob e distaccato che pone una certa distanza tra chi si occupa di cultura in maniera diversa. Quasi una sorta di accusa nell’indie di rimando come “falsa coscienza”. Dall’altro, invece, è un utilizzo del termine che indica una determinata differenza. Quello è indie, questo no. E’ una distinzione netta. In bocca a un’artista mainstream, il termine indie non è un’appropriazione indebita ma un’ammissione di onesto distacco. Questo è un altro gioco, ci sono altre regole. E’ un’altra cosa. E’ più “bassa” e meno ambiziosa, ma è comunque qualcosa che può funzionare. Un gioco non tanto anti-intellettuale, quanto capace di confermare che pur nell’universo delle infinite sfumature che è l’attuale calderone dell’espressione culturale contemporanea, qualche differenza è ancora possibile (e forse è doveroso tornare a farle).

Tutto questo per dire cosa?

Probabilmente che il cambio di direzione di Taylor Swift è sintomatico di un cambio di atteggiamento nei confronti di quella frangia dell’indie che, dai tempi di The O.C., si è definitivamente sdoganata ricadendo a più riprese in particolari ambienti industriali. Ribadendo ormai l’ovvio passaggio dall’indie come controcultura all’indie come cultura di consumo, è necessario quindi ripartire da quegli elementi di scarto e differenza capaci di creare delle narrazioni significative. Non è un nostalgismo retromaniaco, quanto una necessità di ritrovare anche noi la nostra “peace of mind”. Forse non sarà più quella cultura di opposizione di cui tanto magnificavamo i fasti qualche anno fa, ma può essere ancora un bacino culturale interessante. In quanto a Taylor Swift, va detto che ha azzeccato un singolo perfetto per quello che vuole essere e rappresentare. Probabilmente alzare il livello “intuitivo” del pop da classifica è un atteggiamento che può prendere direzioni diverse. Questa è una delle vie possibili. Se non altro perché ci aiuta a ricordarci che non siamo noi i soli ad essere affezionati alle distinzioni.

Whatever will be, will be. Dalle ceneri del mercato discografico.

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Quest’estate abbiamo cominciato a riflettere sul tema “musica e mercato”. Un tema che ha risvegliato – in noi e in quei pochi cristi che anche quando ci sono 40° non hanno niente di meglio da fare che speculare su cose che interessano a quattro gatti – un certo interesse nel riflettere su dove stiamo andando. Non sto a riassumere: il primo intervento è questo, il secondo è questo. In ogni caso, il senso è che (e non ci volevamo certo noi a dirlo) il mercato non è più quello di una volta, i giorni di gloria sono finiti e tanto vale cercare di capire cosa potrà esserci dopo.

  1. Il download non potrà essere fermato. E il gratis può avere degli effetti positivi.

A conti fatti la verità è questa. Si mettano l’anima in pace tutti quanti. Major, Siae, Franco Battiato, Cristiano Godano. Quando in The Social Network (David Fincher, 2010) il personaggio di Sean Parker (il creatore di Napster interpretato da Justin Timberlake) conversa con Eduardo Saverin (Andrew Garfield), avviene uno scambio di battute che spiega perfettamente quello che è successo.

Sean Parker: Ho sconfitto l’industria discografica
Eduardo Saverin: Non hai sconfitto l’industria discografica. Hanno vinto loro.
Sean Parker: In tribunale, forse. Vuoi comprare un negozio di dischi, Eduardo?

Non solo il download non potrà essere fermato, ma non potrà nemmeno essere regolamentato. iTunes ha successo, certo, ma non ruba “fette di mercato” a chi scarica musica gratuitamente, ma a chi compra(va) dischi fisici. Ma non con una relazione 1-1 del tipo che se 2 persone hanno smesso di comprare un disco uno di questi l’ha comprato su iTunes. Tra tutte le persone che conosco, non ce n’è uno che abbia comprato un intero disco su iTunes. Da un lato, c’è la sensazione che spendere per qualcosa di immateriale come l’mp3 sia assurdo. Dall’altro, il fatto che molti dei miei amici sono degli “utenti forti” e, quindi, preferiscono il disco. Meglio se in Deluxe Edition. Resta da capire una cosa: la crisi del mercato ha colpito perché sono venuti a mancare gli “utenti forti” o perché chi comprava magari un disco al mese non lo compra più? E, riallacciandomi un attimo al discorso fatto da Simone Dotto in precedenza: se a mancare sono stati questi ultimi, è un male?

Sean-a-phon

Voglio dire: non è che questi acquirenti generici da un disco al mese ascoltano dischi Merge o Touch & Go. E visto che siamo fondamentalmente degli appassionati, dovremmo un attimo andare oltre il discorso moralista per cui “scaricare è male” soprattutto quando il gesto va a colpire istituzioni multinazionali. Non vuole essere un discorso banale di buoni contro cattivi, ma se quando leggiamo American Indie1 prendiamo (giustamente) le parti delle nostre band, esaltiamo la loro caparbietà e la loro missione quando per tutti vendere i dischi non era una sicura fonte di entrata, perché adesso le cose dovrebbero essere cambiate quando, appunto, le band indipendenti non vivono certo grazie alle vendite di dischi? Sicuramente sono crollate anche le vendite dei dischi indipendenti, ma questo non è un problema di etichette e gruppi. O meglio, non solo. È un problema che cade sulla distribuzione e sugli esercenti. E questo è un altro discorso. Per le etichette indipendenti che, anche negli Stati Uniti, fanno fatica ad arrivare alla fine del mese perché i Superchunk non vendono 100.000 copie, il disco rappresenta un indubbio costo. Un investimento “a perdere” che viene fatto per altri motivi. Per la pubblicità, per andare in tour, per far girare il nome.

Non voglio fare un’apologia dello scaricatore. Solo che le cose sono un po’ più complicate della dicotomia “giusto/sbagliato”. Se il crollo delle vendite si fa sentire in maniera sostanziale su Lady Gaga e soci, per la musica indipendente questa estrema circolazione degli mp3 ha portato anche degli effetti benefici. Un pubblico allargato. Più gente che ascolta. Più gente che condivide. Si è creato una sorta di indiestream che si espande a macchia d’olio attraverso i social network. E se da un lato questo ha garantito una sostanziale perdita di identità, dall’altro ha avuto il merito di allargare l’audience di gruppi che non avrebbero mai pensato di suonare davanti a folle “oceaniche” con i sistemi di distribuzione tradizionali.

In soldoni:

  • Se negli anni Novanta qualcuno comprava Spiderland degli Slint (ammesso che lo trovasse nei negozi), poi lo copiava su cassetta a uno o due amici. Il loro culto si alimentava forse in maniera più forte ma in maniera assolutamente limitata. Gli Slint non sarebbero mai venuti a suonare in Italia se non di spalla a qualcuno che tirava di più perché aveva sfondato. Il guadagno degli Slint è infimo. E devono ringraziare di piacere a Steve Albini che non gli fa pagare lo studio di registrazione. (nota: sia chiaro che sto facendo dei nomi a caso e sto creando situazioni a caso)
  • Se negli anni Zero, invece, qualcuno scarica gli Okkervil River, li può condividere con un centinaio di contatti. Questi condividono con altri contatti e in breve tempo si crea una rete molto più diffusa e capillare che agisce in maniera orizzontale andando oltre le questioni di produzione, di distribuzione e di orientamento tradizionale (come le recensioni sulle riviste). Gli Okkervil River non guadagneranno niente con i dischi ma adesso c’è abbastanza gente che li conosce e, tenendo il cachet a un prezzo decente, possono suonare un sacco di concerti in Italia e in Europa. Dove venderanno dei dischi ai concerti. Ma, soprattutto, dove verranno pagati per essersi esibiti. Fine della storia: qualche anno fa gli Okkervil River hanno suonato sui palchi principali dei festival davanti a DECINE DI MIGLIAIA di persone. (anche qui, il nome Okkervil River può essere sostituito con una band a piacere)

Probabilmente è morto il romanticismo. Come dice Luca Castelli in un suo saggio forse un po’ frainteso2, la musica si è liberata per assumere nuove forme. Il download non può essere fermato e la gratuita non è solo un furto, ma una ridistribuzione sotto altre forme. Chi scarica non è Robin Hood, ma probabilmente non ferma la musica così come si dice in giro.

  1. Una nuova opposizione. Dove potrebbe andare il mercato musicale dopo la fine dei “dischi”?

Siamo ancora in un periodo embrionale. Il download è una prassi ormai consolidata per i nativi digitali, ma è un fenomeno relativamente fresco soprattutto per chi, lecitamente, non accetta il fatto che esistano altri modi per procurarsi musica. Ma non si può interrompere il movimento a meno di rifiutare in toto la tecnologia. Tutti gli escamotage per arginare il ladrocinio sono stati aggirati e adesso ci si è rassegnati al fatto che il mercato, così come lo conosciamo, è probabilmente alla fine. Rimando il pretenziosissimo discorso3 sulla qualità della musica media, che è scesa irrimediabilmente al punto che gli eventi sono ormai relativi a reunion (di gente che tra l’altro suona davanti a un pubblico centuplicato proprio grazie al download). Vi rimando a fondamentali letture4. Qui cerchiamo di dare una nostra lettura al fenomeno e proviamo a prevedere cosa succederà da qui a qualche anno. Non è questione di se ma di quando.

Il mercato si spaccherà in due. Non esisterà più quel fluido indistinto per cui in un negozio di dischi trovavi sotto la lettera “D” sia Dido che i Dinosaur Jr. Moltissime band probabilmente moriranno perché legate a un modo tradizionale di intendere le cose e mancherà quello che potremmo chiamare “il mercato di mezzo”, ovvero quel luogo fatto di band che vendevano abbastanza ma non troppo (che ne so, dalle 500 mila copie al milione scarso) e riempito di artisti o presunti tali creati e cercati ad hoc, tendenzialmente da una multinazionale, per “battere il ferro finché è caldo” sia per i fenomeni indie (l’esempio principale è l’esplosione delle guitar band dopo il successo dei Nirvana e, in tempi più recenti, dopo l’exploit – significativo come tendenza, non come punto di svolta – di Strokes e White Stripes), sia mainstream (le lolite pop post-Britney Spears, ad esempio). Esisteranno due poli che staranno agli estremi dello spettro.

Da un lato, le superstar (ad es. Lady Gaga, Madonna, Kanye West); dall’altro, ritornerà un mondo indipedente e autarchico che potrebbe usare internet per raggiungere un audience milionaria in modo assultamente econo.

Per quanto riguarda la prima categoria di persone. Si venderanno sempre meno dischi, ma non sarà un loro problema: continueranno a guadagnare attraverso business paralleli (abbigliamento, profumi, cinema, etc.). La musica continuerà a essere prodotta come prima perché core-business che apre la strada alle altre fonti di guadagno. Non ci libereremo in toto dalla musica brutta, ma tutta quella che non riuscirà a diventare “iconica” lascerà il passo. Il mainstream diventerà una sorta di super-mainstream dove i ricchi diventeranno sempre più ricchi grazie alle convergenze economiche corporative.

Per quanto riguarda il mondo alternativo, anche qui i numeri si ridurranno (e anche questo non è un male). Ma si ridurranno anche le produzioni. Si consoliderà il passaparola social che permetterà alle band di guadagnare con i concerti, che diventeranno (forse l’unica) fonte di guadagno. Per restare nei nostri confini si pensi al recente caso di Fine Before You Came. Il loro ultimo disco, Ormai, è stato messo in free download e ha raggiunto cifre importanti (sembra sia stato scaricato da 20 mila persone circa: una cifra impensabile con la distribuzione tradizionale) permettendo al gruppo una buonissima attività live con un ottimo riscontro di pubblico e la creazione di un piccolo seguito affezionato.

E la zona di mezzo? Poche righe fa avevo decretato la sua morte. Sarà così, ma non smetterà di esistere. Anche lei si trasformerà. Quelli che tenderanno al mainstream continueranno a farlo. Avranno un momento di gloria grazie a qualche singolo di successo (di successo perchè girerà su YouTube con miliardi di click, sarà viralizzato, sarà usato per i programmi televisivi) per poi ritornare nell’oblio. Sarà il ritorno della one hit wonder. Quelli che tenderanno al mondo indie invece seguiranno il modello Radiohead. Disco “up to you” e concerti in giro per i festival.

Personalmente, però, vedrei bene una radicalizzazione totale per queste ultime band. Facciamo anche qui un nome a caso. Prendiamo i Wilco. I Wilco, ormai, hanno una credibilità assoluta. Riempiono i locali e i palchi dei festival europei. Hanno un grande seguito trasversale. Possono permettersi di “non vendere dischi”. Ma potrebbero farlo. Non come investimento “a perdere” ma sfruttando la questione della domanda. Esiste un disco “potenziale” che potrebbe essere stampato fisicamente – autoprodotto, ovviamente: è questo il fulcro della questione, in questo caso – solo al raggiungimento di una soglia critica che azzera il rischio. Esempio: un milione di persone può scaricare gratis il nuovo disco dei Wilco, ma se cinquemila persone si impegnano a comprarlo fisicamente, la band stamperà cinquemila copia e le manderà a chi le ha prenotate. Radicalizzare il pre-order, insomma, per minimizzare i costi e permettere alla band di aumentare la sua audience che, anno dopo anno, andrà a vederli in concerto garantendo il loro cachet. E i soldi che arriveranno dalla vendita dei dischi fisici saranno tutti della band anziché la solita percentuale infima (uno dice: compro il disco al concerto, certo, peccato che anche il disco al concerto sia praticamente in conto vendita). Potenzialmente, questo modello potrebbe ricreare quel senso di militanza che si aveva un tempo nei confronti della musica alternativa e che adesso sembra essersi perso nell’indistinto vuoto di coscienza di una generazione che ha avuto tutto subito senza sapere chi sta da quale parte (vedi il mio pezzo citato sopra). La musica, in sintesi, sarà in partenza una possibilità gratuita. Chi vorrà, potrà pagarla in altro modo: il disco resterà un’attrattiva di nicchia ma il pubblico dei concerti (crisi permettendo) potrebbe aumentare (i festival hanno comunque numeri importanti) e le band diversificheranno il loro modo di guadagnare. I “nemici” amplificando la loro tendenza al mainstream, i “nostri” spingendo sull’attività live. Come ai vecchi tempi, se vogliamo trovare un’oncia di romanticismo in tutta questa “rivoluzione” tecnocratica.

Probabilmente gireranno meno soldi, ma è anche vero che sono gli stessi consumatori ad avere meno soldi. Razionalizzare le spese e rischiare nuovi modelli potrebbe essere l’unico modo per continuare ad avere quello che veramente dovrebbe importare. Ovvero la musica. Internet, per sposare l’argomentazione di Chris Anderson5, ha dimostrato che c’è spazio per tutti. E che non è più possibile tornare al “prima”. Quindi l’unica soluzione è provare a vedere cosa succede. La mia lettura potrebbe avverarsi o meno, ma sembra seguire l’attuale andamento del mercato discografico. Non possiamo negare che si vendano meno dischi, ma è anche vero che adesso molta più gente ascolta più musica. Gli appassionati di musica, ad esempio, continueranno ad investire per la loro passione. Solo lo faranno in altri modi. E se manca l’introito dell’ascoltatore generico (quello che, per capirci, una volta comprata i cd singoli), probabilmente tornerà sotto altre forme.

La cancellazione del “mercato di mezzo” potrebbe anche voler dire la morte di moltissima musica insignificante. Farà musica, quindi, solo chi fortemente motivato a farlo. Tornando a farne di significativa proprio perché spinta da qualcosa che va oltre una possibilità economica. Se poi a Franco Battiato continua a spiacersi perché gli mancano gli introiti che riceve dalla Siae in quanto “autore forte” senza che abbia fatto niente (rimando alla class action di Umberto Palazzo sulla ripartizione dei diritti d’autore), beh, pazienza. E se Godano pensa che solo i Radiohead possano permettersi il modello “up to you”, vuol dire che non ha abbastanza coraggio o fiducia nei suoi fan. Non ho mai sentito un musicista indie lamentarsi del fatto che cento ragazzi che non conoscevano la band, adesso la conoscono perchè hanno scaricato musica. Steve Albini, ad esempio, dice che queste cose possono solo aiutare. E chi siamo noi per dar contro a Steve Albini?

1Michael Azerrad, American Indie, Arcana, Roma 2010.

2Luca Castelli, La musica liberata, Arcana, Roma 2009.

3Come se questo discorso, invece, non lo fosse.

4Simon Reynolds, Retromania, Isbn, Milano 2011.

5Chris Anderson, La coda lunga, Codice, Torino 2009.

Salva su Disco. Che cosa vale la pena di conservare del mercato discografico.

by Simone Dotto

(Simone Dotto)

L’intervento di Cristiano Godano dal suo blog su ilFattoQuotidiano.it fa seguito al testo di una recente canzone dei suoi Marlene Kuntz con lo stesso nome e già piuttosto incarognita con tutta la faccenda del web partecipativo (ovvero “i blogger sputasentenze”) e del download illegale. Una polemica che ormai tiene banco da un decennio buono, più o meno quanto quella sull’indie-non indie che di recente ci ha visto protagonisti di un dibattito rimbalzato anche un po’ per la (Cristiano, perdonaci) ‘blogosfera’ (vedi qui e qui). Figurarsi il vaso di Pandora che si va ad aprire, allora, quando si cerca di mettere le due questioni insieme. Per questo è importante andare con ordine, nello sviluppare un’argomentazione che non vuole essere solo speculare a cosa in quel post scrive ma anche considerare chi lo scrive, con che titolo a da quale posizione. E poi, per quanto possibile, portare avanti un discorso di valore – ahem – indipendente.

Più chiaro di così…

Punto primo: non prendiamoci in giro. Perché quella del “prima scarico e poi decido cosa comprare” era una gran balla, e forse un po’ lo sapevamo già quando ce la raccontavamo tra noi. E poi perché è vero che a forza di avere tutto in poco tempo, si finisce a dedicarne ancora di meno ad ascoltare. Manca una disciplina dell’ascolto e un’unità di misura diversa da quella del disco long playing, legato a doppio filo ad un tempo in cui i dischi “si compravano”. E manca anche una (auto)disciplina della critica e dell’informazione (non solo musicale) sul web, che spesso è approssimativa, scritta male, superficiale, sempre con la scusa del: “ma posso dire la mia anch’io?”, che tanto non costa niente. Brutto a dirsi, ma a togliere il prezzo talvolta si finisce col togliere pure il valore. E su questo – come sulla democrazia un po’ inselvatichita della rete – Godano e quelli che la pensano come lui hanno ragione. Il che, aggiungiamo però noi, non è comunque un buon motivo per ventilare manie di Restaurazione, alla Si-Stava-Meglio-Quando-Si-Stava-Peggio, quando i dischi erano pochi, e arrivavano d’importazione e dovevi aspettarli per settimane e alle volte andare fino a Londra e altre dormire al casello al confine con la Svizzera… Tanto per chiarire: queste cose spesso sono belle solo per chi le ha vissute in diretta. Agli occhi di chiunque altro ci sarebbe poco/nulla di romantico nel giocarsi la pensione della nonna su un lp krautrock che deve arrivare direttamente da Berlino piuttosto che nella strozzatura ad imbuto che il mercato discografico applica(va) agli articoli ritenuti poco interessanti. E c’è poco nulla di vantaggioso nel non potersi più aggiudicare un album a prezzi da comuni mortali soltanto perché Qualcuno, da lassù, ha deciso che basta, non si (ri)stampa più. Perdonate noi “giovani” malnati se diciamo che questa è nostalgia bella e buona, mentre il vero problema ci pare un altro.

Punto secondo: il  Vero Problema, se davvero è uno solo e se si può spiegare in poche righe, riguarda il mercato o meglio, i due modelli di mercato che “l’attacco del progresso” chiamato in causa da Godano mette a confronto. Uno è quello che conosciamo: in crisi profonda, vede negozi di dischi, catene, etichette major o indipendenti chiudere i battenti sempre più spesso o rassegnarsi a pareggiare i conti. L’altro è quello  di rete, “virtuale” in molti sensi: perché per la stragrande maggioranza è non ufficiale, “nero”, uno scambio di copie a titolo gratuito e in barba alle restrizioni del copyright, illimitato e difficilissimo da limitare; e per un’altra parte, è alla luce del sole, anche se viene ancora visto come un’estensione di quello basato sul supporto fisico:  lo stesso presidente di Universal Music, sentito da ‘Repubblica‘ a proposito dello strapotere dei titoli di catalogo sulle vendite, quantifica quelli provenienti dal “fisico” a due terzi dei guadagni totali.

Ma dal momento che lo stesso cantante dei Marlene ammette di avere: “iTunes ingolfato di file impalpabili” ci è lecito ipotizzare che cosa succederebbe se tutto il download illegale fosse d’incanto legalizzato e se i vari software di filesharing lasciassero la strada libera proprio ai Cavalieri Bianchi di iTunes e compagnia. Entrate in rialzo netto per il mercato musicale, senz’altro, e un bel po’ più di respiro per gli addetti ai lavori. Ma arrivati a questo punto, avrebbe davvero senso mantenere tutte le spese richieste dalla filiera di produzione e stampa dei dischi?  Se la musica messa in rete garantisse il giusto profitto a chi la crea, quanta vita avrebbero ancora negozianti, rivenditori e distributori? E quanto ci metterebbero i musicisti a sbarazzarsi definitivamente delle etichette per massimizzare i profitti? Si fa della fantatecnologia e non lo sapremo mai con certezza, ma forse non è troppo azzardato pensare che se l’mp3 fosse stato il rimpiazzo tecnologico ufficiale (e non clandestino) del cd, allora lo stesso cd avrebbe fatto la fine che a suo tempo spettò al vinile, diminuendo gradualmente le stampe fino quasi a scomparire. Ne consegue un bel paradosso: se la circolazione illegale dei file musicali ha ridimensionato notevolmente il “mercato del disco fisico”, oggi il fatto stesso che per la gran parte resti illegale (sottraendo così diversi introiti al download ufficiale) sta aiutando l’altro a mantenersi in vita, spingendo le etichette a investire di più sulle nicchie di quei consumatori interessati alla stampa in vinile (eccolo che torna…), e che per mettere le mani su quel cofanetto o quel box set di rarità non badano troppo a spese.

Naturalmente non ci sogniamo nemmeno di dire che lo scaricamento selvaggio sta salvando il mercato del disco: piuttosto vorremmo una distinzione un po’ più precisa tra due concetti troppo spesso presi a sinonimo. Il mercato legale è diverso quello tradizionale –  ovvero“su supporto fisico” – e l’uno non implica necessariamente la presenza dell’altro solamente perché così è stato fino a qui. Così è, nonostante le major, da brave multinazionali, spesso facciano le furbe e cerchino di legare la propria strategia di sopravvivenza all’affezione per l’oggetto disco, attraverso campagne minatorie che uniscono moralismo (“non rubare”) e nostalgia (“com’era bello quando comandavamo noi”)  presentando la rete (da cui pure  guadagnano) come una pericolosa terra di nessuno. Un assunto che fa da sottinteso anche al discorso di Godano, che vede il buon ascolto e l’acquisto di vinili/cd come un tutt’uno.

Ma così com’è sbagliato suggerire che chi scarica “ruba” (perché materialmente non sottrae nulla: tutt’alpiù copia), quello che associa l’industria del disco a un innocente musicista alle prime armi che vende i suoi cd al banchetto del dopoconcerto è un falso mito a uso e consumo delle label di cui sopra. Il modello dal produttore al consumatore non è mai stato nei piani della grande discografia, casomai di quella indipendente, quando mandava i dischi per posta. Questa (falsa) analogia serve solo ad occultare la legittima – ma forse “poco rappresentabile” – serie di passaggi che giustifica il prezzo di un cd. La stessa che ora con la possibilità di scaricare o di ordinare via internet si rimette totalmente in questione. Nel suo scritto, Godano si richiama al modello imprenditoriale usato dai Radiohead, evidenziando il (più che probabile) fallimento della logica a offerta libera e sottolineando che vendere la propria produzione così – bypassando casa discografica, distribuzione nei negozi e anche la stampa specializzata, che si ritrova a rincorrere anziché anticipare  – è un lusso per pochi privilegiati. Non ci si sofferma però a riflettere su com’è che vendere il proprio disco direttamente a chi lo ascolterà e al prezzo – o “non prezzo” – che si ritiene opportuno, sia diventato un lusso: buona parte del motivo, secondo noi, sta proprio nella resistenza applicata da quel che resta della catena di produzione discografica. Tenerla in vita converrà fino a quando garantirà ancora buona parte dell’introito.

Punto terzo: La questione Morale. Per la verità quasi niente del discorso affrontato dal cantante prende però in considerazione il mercato discografico allo stato attuale. Perlopiù il suo è un ragionamento condotto dalla prospettiva dell’ascoltatore, un ascoltatore che sa quanto vale il lavoro del musicista e che ha tutte le intenzione di dargli il giusto valore. Citiamo:

“Io penso che neanche 20 [euro, ndr] siano troppe. Provate a trovarmi un solo oggetto o attività che alla stessa cifra rappresenti un investimento di analogo valore di ricompensa nel tempo: una pizza con gli amici? Una ricarica telefonica? Una t-shirt comprata al mercato? Due biglietti del cinema? No: un disco che abbiamo amato lo abbiamo ascoltato centinaia di volte, al costo di sole venti euro. Neanche un libro dona così tanto in termini di emozioni rinnovate”.

Personale – e discutibile – la graduatoria con gli altri prodotti culturali ma il messaggio è chiaro: scegliere di comprare qualcosa che si potrebbe avere per nulla è un atto “politico” verso un’industria che si vuole sostenere. Questo, in sostanza, ci chiede Godano. E che il lavoro del musicista venga retribuito per quel che merita. Sacrosanto. Ma come si è visto non è solo il lavoro del musicista a giustificare quanto costerà il prodotto: se molti dei passaggi che contribuiscono a formare il prezzo sono “obbligati” per la realizzazione dell’oggetto in sé, altri servono a portare i soldi nelle casse delle organizzazioni che lavorano intorno al musicista e per la promozione del disco. Si torna insomma alla trafila di cui sopra. E se la convenienza economica da sola non la giustifica più, a farlo dev’essere la scelta di chi compra. Proprio perchè “se una cosa è gratis anche spendere 10 euro per un cd nuovo di zecca è comunque troppo”, l’ascoltatore che sceglie di spenderli dovrebbe chiedere una scelta di pari consapevolezza a tutti i reparti che stanno dietro l’oggetto del suo acquisto. Dando i miei soldi al caro vecchio negoziante di dischi non mi limito a procurarmi qualcosa che quasi sicuramente mi costerebbe meno per altre vie: contribuisco a mantenere in vita un intero sistema e, per farlo, è necessario che quel sistema mi piaccia almeno un po’.

Un esempio pratico, tanto per capirsi. Dopo diversi pellegrinaggi per altrettante label multinazionali, gli ultimi due dischi dei Marlene Kuntz (t’oh!) escono con la targa Sony Music. La stessa etichetta che ha pubblicato l’ultima compilation legata al talent show di Maria De Filippi Amici assieme ad alcuni album dei suoi ex concorrenti; la stessa il cui ex presidente Rudy Zerbi siede nelle giurie della trasmissione; la stessa che ha attualmente nel roster quell’Eros Ramazzotti che Godano bolla come “cantante da autogrill”. La politica “indifferenziata” tipica di una grande casa discografica. Nulla che vada ad inficiare la qualità della musica dei Marlene Kuntz o degli altri artisti sotto contratto, beninteso. Ma già che si tratta di razionare (e razionalizzare) i propri acquisti secondo le disponibilità economiche, qualche potenziale acquirente potrebbe preferire dare i propri risparmi altrove. Comprare un disco della Rough Trade, della Sub Pop, della XL piuttosto che della Tempesta (o del fu Consorzio Produttori Indipendenti, di cui la band cuneese ha fatto parte) aveva e ha ancora senso a prescindere dal titolo: per la forte identità delle relative offerte. Non altrettanto si può dire per le uscite di Sony e Universal, ora più di prima proiettate sul “consumismo per inerzia”, per citare l’efficace espressione godaniana. Che poi oggi è quello che sceglie soprattutto guardando la tv e che, per la cronaca, nella classifica ancora detta legge.

Ecco che le tematiche dell’indipendenza, uscite dalla porta con il tracollo delle industrie, tornano dalla finestra quando il consumatore è reso più (almeno economicamente) “indipendente”, anche grazie al filesharing. E qui davvero non si dice nulla di nuovo. Acquistare un disco anziché scaricarlo, acquistarlo al negozietto sopravvissuto anziché in una grande catena o al famigerato autogrill, acquistarlo da un’etichetta buona ma piccola e male in arnese anziché da un marchio multinazionale: tutti passaggi di una stessa scelta che con la convenienza dell’offerta sul mercato hanno poco a che fare, ma rispondono ad alti criteri. Scegliere di comprare i dischi non significa (e non deve significare) “salvare la musica” indiscriminatamente, come qualche slogan vorrebbe farci credere: può voler dire però separare il bambino dall’acqua sporca e scegliere quale mercato si vuole salvare. L’esatto contrario, insomma, di quanto farebbe un “consumista per inerzia”.

Note da un festival: brand, pubblico, conflitto.

by Hamilton Santià

(Simone Dotto, Hamilton Santià)

Dopo i pareri a caldo, i tweet, le foto, è ora di entrare nel merito e guardare al Primavera Sound in maniera diversa. Non ha più molto senso, nell’era della comunicazione istantanea, perdere caratteri per una recensione ragionata concerto per concerto. Sia perché il festival è ormai diventato un evento collettivo che tutti – anche chi non è presente – possono esperire attraverso i media (non ultimo, l’espediente dei concerti in streaming), sia perché un approccio del genere finirebbe per raccontare poco di quello che veramente “succede” all’interno dei festival in quanto parte per il tutto di un sistema musicale che sembra affrontare un cambiamento epocale a 360 gradi.

The Shape of Indie has come

In una puntata de I Simpson, Otto Disk, l’autista del pulmino scolastico che pare uscito da Wayne’s World, racconta a Bart la sua gita a Woodstock ’94, evento definito “la nostra estate dell’amore”. Ad un certo punto, durante il flashback, una carrellata mostra come tutta l’area del festival sia disseminata di brand e loghi di multinazionali e quando Otto, in fiamme, cerca di comprare una bottiglia d’acqua, non può permettersi gli 8 dollari richiesti per una bottiglietta da mezzo litro. In uno dei documentari dedicati al mega concerto (My GenerationThomas Haneke e Barbara Kopple, 2000) si evince come ormai questo genere di eventi siano destinati a essere terreno di conquista delle multinazionali. Era il 1994. Cobain stava per diventare il martire del rock indipendente. Quasi vent’anni fa. E adesso dove siamo? Siamo arrivati al punto in cui l’industria discografica non esiste più, i grandi conglomerati e le grandi marche hanno sdoganato ancora una volta l’underground e l’indie (dopo gli hippie, i punk e i grunge) e non sembra esistere nessun movimento sotterraneo capace di smuovere le acque. Come ha detto il nostro amico Carlo Bordone sull’ultimo numero de Il Mucchio Selvaggio (Lug. 2012), siamo di nuovo nel 1975.

Ma a differenza di allora, non sembra intravedersi all’orizzonte nessun punk.

Frequentiamo il Primavera Sound di Barcellona da sette anni. E quest’anno, vivendolo in maniera differente – non secondo una routine consolidata in cui timbrare il cartellino dei live era più importante che capire effettivamente cosa si stava facendo – abbiamo potuto constatare un’intuizione che già avevamo avuto andando a vedere concerti in giro per lo stivale negli ultimi anni. Il pubblico è cambiato. È avvenuto il tanto atteso “ricambio generazionale” ma gli effetti non sono stati quelli sperati. Di solito, il nuovo che avanza soppianta il vecchio: porta nuova energia, mescola le carte, permette a tutto il sistema di non fermarsi e di non cadere vittima dell’autoreferenzialità. Si pensava, poi, che la cosiddetta internet generation portasse con sé le novità di un nuovo approccio creativo alle cose musicali (che non possono più, questo va ammesso, continuare con la logica che conosciamo perché l’intero apparato produttivo sembra un dinosauro che si sta estinguendo giorno dopo giorno) grazie all’utilizzo creativo e costruttivo di pratiche come il culture-jam, il remix e il mash-up. Sembra, però, che per la prima volta nella storia (o, almeno, per la prima volta dal Novecento), l’esplosione della nuova generazione abbia rafforzato da un lato la potenza dei grandi apparati – non ci sono più elementi di rottura, in realtà la nostra trasgressione è una spinta alla normalizzazione del nostro stesso istinto creativo, siamo schiavi della nostra stessa indessicabilità e quindi anche se crediamo di fare “democrazia dal basso” in realtà perpetriamo lo stesso identico sistema di lavoro – e dall’altro garantito una standardizzazione del gusto per cui non esiste più nessun limite da affrontare e quindi tutto sembra diventato uguale a tutto e allora tanto vale passare all’incasso con uno zapping sfrenato che crea confusione. Come ha recentemente scritto e dichiarato in più occasioni Umberto Eco, l’eccesso di informazioni della nostra epoca porta a una confusione sempre più grande.

Il contesto del festival è, quindi, quella di un mini-universo ipercondensato governato dalle logiche del brand e delle strutture dell’appartenenza (o della costruzione della). Certo, ogni evento che si rispetti ha bisogno di sponsorizzazioni pubbliche e private per tutta una serie di motivi che possiamo anche non spiegare. Ma il sistema del brand agisce a un livello più sottile, perché non si limita a manifestare la sua presenza: “Ci sono. Sono la multinazionale del caso. Eccomi qui. Ho reso possibile questo ben di dio a misura del tuo portafoglio”, ma agisce per costruire una sorta di immagine alternativa. È come se tutte le marche presenti plasmassero l’identità alternativa e indipendente dell’avventore del festival. Ti muovi in un universo di marche né più né meno come se fossi al grande centro commerciale posto subito fuori dall’area del festival, ma le percepisci come qualcosa tagliato su misura per la tua identità. Non siamo così fessi da credere che un evento internazionale possa essere sganciato dalle logiche di mercato (del resto, la gente deve pur bere o mangiare), ma la commercializzazione e brandizzazione del festival si inserisce in una logica industriale pura e semplice. Come se si volesse combattere la crisi dell’industria discografica portando alle estreme conseguenze il sistema del festival. Una volta il Primavera era il festival simbolo della musica indie, adesso invece è il principale indicatore del suo stato di salute. Il nuovo pubblico è cambiato secondo le tendenze che, anno dopo anno, si sono avvicendate sui sempre più numerosi palchi del Forum. E la radiografia di questo cambiamento non fa stare molto allegri. Non tanto per lo stato di salute della musica, ma per la forza del suo pubblico, che non è solo una diretta conseguenza quanto un meccanismo di intercomunicazione. La musica è il suo pubblico e il pubblico è la sua musica.

Il famigerato problema degli hipster, quindi, può essere visto come il sintomo di una crisi estetica e culturale. La musica non ha più la forza di rottura perché il suo stesso pubblico non è interessato a creare una cultura di opposizione, ma preferisce ottundersi in un sistema che garantisce un determinato tasso di trasgressione da una prospettiva comunque accomodante. I vestiti comprati da H&M, le scarpe ConverseNike o Adidas, il consumo di birre di grande portata, alcolici appartenenti a grandi apparati e così via. La parola chiave è “grande”. Non è un problema, sia chiaro. Basta esserne consapevoli. Non c’è più ribellione. Non c’è più nessun tentativo di costruzione alternativa. C’è solo un confine sgretolato in cui questo consumo “ironico e consapevole” (la divisa hipster è un trionfo dell’auto-ironia in cui tutto prende le distanze da tutto il resto) si trasforma nella sua negazione: un conformismo non ironico e non consapevole.

Come ogni divisa, anche quella della generazione 2.0 è ad alto rischio di omologazione.