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Categoria: cultura pop

Sanremo, il tempo perduto e la locura perenne: Italia 2014

by Hamilton Santià

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E Raffaella canta a casa mia

I profili finti dei personaggi politici ormai sono una costante nell’attuale scenario politico. Non è facile farli bene. Ma quando ci si riesce, spesso ci prendono. Uno dei più interessanti esperimenti è quello che ha fatto Davide Astolfi, che nella vita vera è un ricercatore scientifico, quando ha messo su (creato?) il riuscitissimo fake di Gianni Cuperlo. La sfida, vinta, ha imposto un nuovo obiettivo: Giorgio Napolitano. Da qui il profilo i Moniti di Re Giorgio in cui il presidente, custode delle larghe intese, lavora incessantemente per garantire la continuità politica contro la rottura di ogni schema e ogni altra maggioranza possibile.

Due giorni fa, sospesi tra le consultazione per il futuro Governo Renzi I e il day after della pessima serata d’esordio del Festival di Sanremo (qui, una guida pratica), il profilo twitter del (finto) Presidente della Repubblica scrive:

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La saggezza del moderatismo

Si fa riferimento alla performance di Raffaella Carrà, che all’alba dei 71 anni ha messo in piedi l’esibizione migliore vista sul palco dell’Ariston. Un po’ come è successo l’anno scorso con il ritorno spettacolare di Al Bano. Stiamo parlando dell’eterno ritorno e della nostalgia di un passato rassicurante e luccicante per una generazione, la stessa cui fa riferimento il Walter Veltroni direttore de L’Unità con i suoi album di figurine e il suo cineforum, che non si è mai messa in gioco veramente. Una generazione da che tempo che fa che si riconosce nell’orizzonte del buonsenso, della pacificazione, dell’annullamento del conflitto e che quindi trova una buonissima sponda politica nella post-ideologia incarnata da Matteo Renzi.

Ed ecco quindi che Raffaella Carrà non riesce nemmeno più a essere riletta nella chiave camp che ieri ancora la rendeva la cosa più fresca della serata. Ed ecco che non vale nemmeno più l’interpretazione trash perché non c’è nessuna traccia di ridicolo che punta al sublime. Niente di niente. C’è solo un messaggio piatto che vaga da qualche parte e gode di scossoni quando il passato ritorna sotto forma di necrofilia (Luciano Ligabue che canta Crêuza de mä di Fabrizio De André per i 30 anni dall’uscita del disco), o farsa (Al Bano, Raffaella, ecc.). Sembra felliniana se per felliniano intendiamo anche quel senso di ineluttabile morte oltre lo specchio e il luccichio. Felliniano se prendiamo per buone le parole che lo sceneggiatore di Boris tira fuori quando parla della locura, che per Sanremo sono sempre buone. Felliniano se constatiamo che per anni la nostra paura di estetizzare la realtà, di renderla prima cinematografica e poi televisiva ha in realtà permesso che diventasse altro: fiction. Su Rai Uno. Senza conflitto, quindi sedato, irrisolto, soggiacente. Come se pure il disagio sociale fosse un elemento del manuale Cencelli. Vedi l’interruzione dello spettacolo-consolazione quando, in apertura, due persone hanno minacciato di suicidarsi: Pippo Baudo, che comprende la magia della televisione meglio di Fabio Fazio, avrebbe reso quel momento la speranza di un domani migliore. La consolazione almeno usiamola bene.

E cosa c’entra, quindi, la politica?

C’entra perché un paese che non riconosce il suo deambulare verso la morte non può e non potrà mai cercare di costruire una classe dirigente e una classe politica capace di produrre delle scosse telluriche, degli shock costruttivi che riescano a fare quello che non siamo più in grado di fare: immaginare un futuro.

Se Raffaella Carrà è la cosa migliore capitata a Sanremo nel 2014, allora va benissimo Piero Fassino ministro nonostante sia già sindaco di una grande città. Va benissimo che Matteo Renzi forzi lo schema proponendo una vecchia logica da Prima Repubblica nella sordità generale perché, per dirla con gli Smiths, the world won’t listen. Va benissimo che lo schema ora veda una tripartizione di leader extra-parlamentari, populisti, che usano il consenso come arma ricattatoria e che dialogano attraverso un linguaggio comune che si declina in diversi aspetti (gli schemi a cui si rifanno Grillo, Berlusconi e Renzi sono uguali, ma in quanto prodotti di marketing hanno target diversi).

La politica è incapace di essere costruttiva e lungimirante così come l’arte e la cultura popolare ora non sono in grado di essere usate e elaborate in proposte che funzionino come coda lunga contro il disagio e contro il terremoto. Bisogna cercare di capire quali sono gli spazi d’azione in tutto questo. Se no di sordità si muore e mentre tutti guardano dall’altra parte, si torna al paradosso dell’albero che cade nel bosco.

PS – Pubblico questo articolo due giorni dopo averlo scritto. Nel frattempo a Sanremo c’è stata anche l’esibizione di Claudio Baglioni. Un lunghissimo medley vetrina sulla sua carriera e sulla sua futura tournée da tutto esaurito. Ci sarebbero molte cose da dire anche in questo caso. Non è perfettamente interscambiabile con Raffaella Carrà, ma in ogni caso siamo dalle stesse parti.

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Take the poison of your age: la fortuna degli Arcade Fire

by Alessandro Ronchi

Just a Reflektor

Nell’imminente uscita dell’album più atteso, chiacchierato e congetturato del 2013, il doppio Reflektor a firma Arcade Fire, il rapido ascolto concesso da una giornata di leak autorizzato non permette ancora di esprimere giudizi compiuti sullo specifico musicale ma fornisce un ottimo alibi per parlare del “discorso Arcade Fire”.

Dopo un decennio, gli anni Novanta, in cui i gruppi alternative schizzavano ai vertici di Billboard a dozzine, gli Arcade Fire sono la sola (o quasi) indie band nata in pieni anni zero ad aver assunto lo status di superpopstar. Il peso specifico artistico dei quattro album non basta a giustificare il salto. Il merito non è mai stato condizione sufficiente al successo, tanto più al successo immediato, tanto più nell’epoca delle immagini persuasive. Attraversiamo la discografia della band canadese cercando il segreto del loro successo.

Gli Arcade Fire hanno raccontato, costruito, abitato un immaginario ben definito e sviluppato attraverso la musica, i testi e una cura di raro calibro per l’aspetto visivo e ipertestuale: i videoclip diventano cortometraggi autonomi a firma Spike Jonze oppure esperimenti di augmented reality in cui inserire il proprio corpo via webcam. Chi ha assistito a un concerto ricorderà un’attenzione alla resa scenica (visual) che sembra riprendere qualcosa che il rock sembrava aver rinnegato con la voga esplosa nell’anno 2000 di gruppi con la particella “The” nela ragione sociale e nessun fronzolo (semmai le giacche griffate) dopo la deriva kitsch e baraccona degli ultimi decenni di cui sono responsabili band criminali come gli U2. Si intende il concerto come un’esperienza artistico-teatrale plurisensoriale a proposito della quale non è improbabile che il mentore David Bowie abbia dato qualche dritta. Il lancio degli album, soprattutto l’ultimo Reflektor, si trasforma in happening virtuali dove il sito ufficiale diventa di fatto luogo performativo. L’immaginario è illustrato con estrema cura grafica nei booklet. Ma qual è, esattamente, l’immaginario degli Arcade Fire?

I luoghi, innanzitutto. Le canzoni sono ambientate in una ipotetica suburbia americana, l’idea americanissima e platonica assieme del suburb nel quale possono identificarsi gli abitanti di tutte le periferie del mondo. Un “luogo dell’anima” verso il quale spingono sentimenti ambivalenti. La abitano teenager ipersensibili, simpleton, bambini prodigio che cercano costantemente la fuga. In una dimensione onirica, quanto meno. Un non-luogo abitato soltanto da vicini di casa dove, in uno dei climax che sono un marchio di fabbrica Arcade Fire, si può solo gridare: «I don’t want to live in my father’s house no more» o «I don’t want to work in the building downtown» (Antichrist Television Blues da The Neon Bible). La ribellione evocata fin dal titolo del brano più innodico di Funeral è il rifiuto di una china discendente scritta nel destino dei figli della classe medio-bassa fatta di produci–consuma–crepa e del grigiore del colletto bianco o della tuta blu. In questo scenario sono possibili slanci verso l’ideale come accade ai Romeo e Giulietta dell’epoca delle sottoculture e della precarietà di Suburban War dove gli amanti sono divisi prima dalle appartenenze poi dai trasferimenti (lavorativi?) e ciò nonostante «Now the cities we live in could be distant stars and I’ll search for you in every passing car». Così nell’imminente Reflektor si trasferisce la vicenda di Orfeo e Euridice. Riferimenti precisi alla realtà socioeconomica che vivono i propri contemporanei e mito, archetipi, romanticismo. Una formula vincente. Così nell’epopea in quattro atti del vicinato che apre Funeral il racconto di un omicidio domestico si chiude con l’allucinazione poetica «Now the neighbours can dance in the police disco lights» (Neighborhood #2 (Laika)).

Funeral, appunto. Pubblicato nel 2004, fu l’irruzione di uno stato di grazia e di una formula nuova che attingeva ugualmente dalla new wave più minimale all’innodismo più barocco nella storia della musica. Vuoi perché si tratta di un album d’esordio, vuoi per la trafila di eventi luttuosi accaduti ai membri della band che furono il motore dell’album, con Funeral gli Arcade Fire disegnano compiutamente il loro immaginario ma vi sviluppano un discorso ancora ampiamente privato, personale. Si afferma la tesi. The Suburbs del 2010 sarà un compendio di due attitudini, coerente al principio del 3 come numero sintetico della dialettica, una specie di summa in attesa di cambiare registro come sembra accaduto con Reflektor. Ci sono brani come Ready to Start o Modern Man che riflettono il disagio dell’uomo nell’epoca del terziario avanzato e tanti momenti lirici di periferia.

Invece Neon Bible del 2006, nonostante le prime apparenze, è un album politico. Un album dove il privato è politico e viceversa. Forse il più grande, preciso album politico del primo decennio del secolo. Perciò è il più interessante per la nostra analisi. Fin dal titolo non ci sono dubbi: siamo in America, non l’America liberal, piena di college e multiculturale delle due coste bensì nel ventre molle degli USA, da qualche parte tra la Bible Belt e le Motor Cities. L’America bigotta dei telepredicatori al neon e l’America in declino che sta trasformando Detroit in una città fantasma. Il 2006 è un anno decisivo di presidenza Bush, di guerre reattive agli attentati dell’11 Settembre trasformate in sanguinosi pantani, dello scoppio della crisi dei mutui subprime, del tracollo di Chrysler e General Motors. Insomma l’anno che certifica la fine dell’auto-illusione americana di essere l’unica superpotenza economica e militare e di poter proseguire l’american way of life fatto di sprechi, cartapesta e gigantismo come nulla fosse in un mondo che sposta baricentri e priorità. L’anno in cui l’America e gli americani scoprirono che è possibile essere poveri e marginali.

Neon Bible parla di tutto ciò, in modo trasversale, senza nulla perdere in lirismo, immaginario, epopea. A differenza delle instant band italiane – se mi è concesso il parallelo blasfemo – spuntate a mazzi dall’inizio della crisi per enumerare l’insieme delle condizioni socio economiche come fossero un elenco telefonico, sfruttando un meccanismo identificativo base su contingenze meschine o dei vetusti cantautori impegnati che schifavano la cura formale come controrivoluzionaria, “arte” che verrà dimenticata in un istante appena le contingenze che l’hanno generata muteranno, The Neon Bible può parlare a chiunque e continuerà a parlare per molto tempo, irrorato dagli archetipi che eternano i prodotti culturali umani.

Antichrist Television Blues è, genialmente, uno Springsteen apocrifo. Se non che il working class hero cantato da Spingsteen per decenni diventa un uomo che vuole sfuggire alla routine lavorativa della classe media utilizzando come strumento di emancipazione le doti canore della figlia gettate in pasto a talent show e industria discografica. Ovviamente il protagonista si dichiara un good Christian man, come tutte le figure dell’album, ricoperte dalla cappa di anacronistico ritualismo bigotto e ipocrita che copre il centro geografico degli USA e al contempo attratte come falene dalle luci scintillanti dello showbiz, isolati in una bolla spazio temporale tra due luci ustorie. Mentre, come detto, il mondo sta cambiando ed entrambe le illusioni si sgretolano. Qualcuno se ne accorge: «because the tide is high and it’s rising still and I don’t want to see it from my windowsill» (Windowsill) e sembra l’incipit dell’epopea dell’uomo (contemporaneo) in rivolta. E poi: «Mtv, what have you done to me?» additando l’emittente come principale responsabile della fabbricazione della “società delle celebrities”, evoluzione della società dello spettacolo come distopia warholiana, caratterizzata dall’azzeramento dei contenuti in favore dell’apparenza, dove “mostrare” diventa un verbo riflessivo e la visibilità un valore intrinseco, l’unico a suscitare fenomeni emulativi. “Il colmo dell’illusione coincide sempre con il colmo del sacro” profetizzava Feuerbach nella prefazione a L’essenza del cristianesimo. Chissà se immaginava che la sua profezia si sarebbe avverata in senso palindromo. La religione è un’illusione oppressiva, il mondo glitchy di Paris Hilton e Kim Kardashian suscita devozioni irrazionali.

A proposito di profezie, scorrendo le liriche di Intervention leggiamo «You say it’s money that we need just as we were mouths to feed but no matter what you say there are debts you’ll never pay». Notiamo, per inciso, come il lemma debt stesse subendo in quei mesi una risematizzazione, da motore di uno sviluppo perpetuo debitore del mito della Frontiera a piaga in diffusione come una pestilenza medievale che metteva sul lastrico da un giorno all’altro l’intera classe media. In questi versi c’è il nucleo del più pernicioso danno culturale provocato dalla recessione economica planetaria: l’economia come Moloch, come ultimo grado di giudizio (di valore), come ultima parola su qualsiasi questione. In tempi di crisi ciò che è buono per l’economia è buono per tutto e chi oppone altre valutazioni concorrenti è trattato come un irresponsabile o un idiota. Con il risultato di saldare all’impoverimento delle condizioni materiali un impoverimento delle condizioni della vita psichica e dell’attività gnoseologica e teoretica, un imbarbarimento verso il materialismo più gretto per cui l’uomo deve vivere di solo pane e il mondo che fino a ieri, nell’America transnazionale in cui il protagonista di Windowsill dichiara di non voler più vivere, coincideva con le proiezioni fantasmatiche delle celebrities improvvisamente si riduce al mero campo d’azione di leggi finanziarie. Oltre a tanti corollari pratici di rara miopia per cui non si investe nell’istruzione e nella ricerca alimentando la stessa crisi che si pensa di combattere.

Perché, quindi, tanto meritato successo? Perché gli Arcade Fire forniscono diagnosi e cura, la realtà e il sogno. Dentro la contemporaneità, in rivolta contro i suoi aspetti disumanizzanti. «Take the poison of your age, don’t lick your fingers when you turn the page» (Neon Bible).

Anyone can play descriptive guitar. Quando la stampa mainstream incontra la musica altern…indip…dai, quella lì.

by Simone Dotto

I Fab Two di Repubblica, Gino Castaldo ed Ernesto Assante, sulle orme dei baronetti. Si narra che Assante sia in realtà deceduto e sostituito in redazione con un tirocinante altrettanto anziano

I Fab Two di “Repubblica”, Gino Castaldo ed Ernesto Assante, sulle orme dei baronetti. Leggenda vuole che al tempo dello scatto Assante fosse in realtà deceduto, poi sostituito in redazione con un tirocinante altrettanto anziano.

In ricco anticipo rispetto alla fine dell’anno grazie anche ad un raccolto generoso, proponiamo qui di seguito la nostra Top Five (con bonus) di hornbyana ispirazione che sintetizza il meglio del peggio del giornalismo italiano alle prese con album, concerti e artisti della musica cosiddetta “alternativa”[1]. Perché anche se la discografia sta patendo brutti momenti e la grande editoria non se la passa granchè meglio, non è comunque un buon motivo per conoscersi e darsi una mano a vicenda  -quando si tratta di farsi dare una mano, entrambe si fidano soltanto della televisione. Nota Bene: Non ci è sfuggito che “parlar male di chi parla di musica male” può sembrare una di quelle “meta-cose” saccenti e proprie dei secchioncelli, soprattutto quando si è usi dilettarsi nello stesso campo dei criticati, qui ma soprattutto altrove. Ma dal momento che si parla di una stampa che si definisce “generalista”, di personale non può esserci nulla . È il grande pubblico, bellezza.

5.

Recensione del concerto romano di Cat Power, La Repubblica Roma, 9/7/2013.

L’Icona del rock scende dal palco. “Questo suono mi spezza il cuore”

di Pietro D’Ottavio

Dove si rende conto del “concerto si fa per dire” della cantautrice americana, nota interprete di un “rock originale, creativo e fuorischema”. Momenti concitati che godono del cammeo di Violante Placido, delle dichiarazioni sferzanti raccolte dal regista Nanni Moretti e, soprattutto, dal decisivo Andrea Nuzzo, di professione Spettatore Indignato. Sapiente la stoccata finale, in polemica con l’organizzazione (come hanno potuto dimenticare il rischio maltempo?). In tutto questo trova spazio anche una curiosità geografica: lo sapevate che l’anagrafe di Atlanta si trova proprio ad Atlanta? Per dire le combinazioni…

4.

Intervista a Cosmo, La Stampa, 3/10/2013

Cosmo, il Battisti elettronico. “Quello che non si spiega si può suonare”

di Gabriele Ferraris

Dove il professore e grande firma del quotidiano torinese si avventura, lanternino alla mano, negli oscuri meandri dell’elettronica e lo fa sulla pelle del cantante dei Drink To Me. Siccome nella vita si chiama Marco ma in arte si fa chiamare Cosmo, gli fa dire che si chiama Marco Cosmo così non se ne parla più. Pur rientrando tra i giurati del Premio Tenco (e lo scrive), l’autore dell’articolo ha scelto saggiamente di non fidarsi di quel che dicono gli esperti (e lo scrive). Lui vuole toccare con mano, e quindi va a conoscerlo ad un aperitivo in piazza Vittorio, che è “un posto predestinato per la musica torinese”[2] per via dei Subsonica e di Levante, e poco importa se l’intervistato viene da Ivrea (e l’ha scritto). D’ordinanza i riferimenti random a Battisti e Battiato, ma solo quelli “più avanti”, tanto per far capire che ne capiamo, per far sapere quanto ne sappiamo. Eccitanti le sequenze che descrivono il concerto di Cosmo “fighissimo” (sì, scrive anche questo), pieno di “visuals entusiasmanti” e soprattutto di “macchine elettroniche”. Ma dici tipo i computer, Gabriè?

3.

Recensione del concerto degli Editors a Milano, Il Sole 24 Ore, 11/10/2013

Gli Editors ieri a Milano con una nuova line up non ancora al top rispetto al loro passato (ovvero l’arte del titolar ficcante)

di Cesare Balbo

Dove si disquisisce dottamente dell’evoluzione del gruppo di Birmingham. Cominciando dalla sostituzione del chitarrista e il defilarsi di una tastiera, continuando con il minor peso dato al suono della tastiera, per concludere con un ragionamento intorno alla lenta ripartenza dovuta al cambio in corsa dei chitarristi. E che si trattano così, le tastiere? Il risultato è un “effetto complessivo di alternative rock americano, non a caso il disco è stato registrato a Nashville [noto quartier generale della musica alternativa, ndr] ai Blackbird Studios, ben diverso dall’indie rock prima maniera”. Chiaro. Per fortuna che almeno ora “le canzoni hanno testi più melodici”.

2.

Recensione del concerto di Anna Calvi a Milano, Il Sole 24 Ore, 20/09/2013

Anna Calvi, presenza scenica da togliere il respiro al Parenti di Milano

di Cesare Balbo (a pari merito con se stesso)

Dove si riconoscono il “solido contenuto tecnico vocale” dell’interprete, sia pure al netto di alcune “fioriture vocali” che coerentemente scendono solo “sulle vocali” – quando un virtuosismo di sole consonanti dentali e gutturali avrebbe fatto tutt’altro effetto. Dal resoconto pare che la Calvi soffra un non meglio identificato “travaglio interiore” ma che, al contrario di Amy Winehouse, abbia perlomeno il buon gusto di non esibirlo sul palco: del resto è una cantante matura, non solo artisticamente ma anche anagraficamente[3] dato che “è ben oltre la soglia dei 27 anni che sono costati la vita a molti artisti tra cui proprio la Winehouse”. Grat grat. Tuttavia i demoni di Anna restano ahinoi visibili, se è vero che “il lato oscuro dell’artista, che ha oscurato anche i suoi capelli, come evidenzia il brano ‘Suddendly’ che parla di quello stato depressivo che paralizza e non si sa come superare, nonostante non si voglia crogiolare in quella condizione”. Pensate un po’ che merda dev’esser venuta fuori ‘sta tintura….

1.

…And the winner is:

Recensione del disco Aspettando i Barbari dei Massimo Volume, XL (leggi La Repubblica[4]), Ottobre 2013

Stanno arrivando i barbari e il nemico avanza

di Michele Chisena

Dove l’insuperato autore ci accompagna lungo “questo immaginifico viaggio sonico” e subito va a incagliarsi su di un paragone piuttosto dettagliato con Achtung Baby degli U2 (!?). Ecco dove avevamo già sentito quella sezione ritmica “spietata nel sincronismo metronomico”, ecco perché ci suonava famigliare quel “descrittivismo chitarristico” che a un certo punto diventa anche un po’ “espressionismo cinematografico”. Non è altrettanto chiaro invece com’è che “la vita stinta dell’attesa” sia diventata “stitica”, e perché il ritornello di Dimaxyon Song, “Ti piaccia o no” venga tradotto nel “grido disperato e molto punk ‘Ti piaccio o no?’”. Ma come la musica dei Massimo Volume anche l’interpretazione di Chisena è un’esperienza trasfigurante che rivela nuove, impressionanti verità: ad esempio che Stefano Pilìa è il bassista della band, e non il chitarrista. Se vedete Clementi giungere in sena con un grosso attrezzo a tracolla, è solo perché gli piace far pesi anche sul palco. Anche voi, siate un po’ immaginifici che caspita!

Bonus track, come nei cofanetti

La recensione del concerto di Bon Iver a Milano, 31 ottobre 2012

Musica acuminata e potente. Bon Iver, due dischi per il successo-remix

di Gino Castaldo

La recensione è dell’ottobre 2012 e quindi cade automaticamente fuori classifica. In più c’è che il Ginone è un fuori classe di suo, specialmente quando osa trascurare per un attimo l’ultimo di Phil Collins e le ristampe dei Creedence Clearwater Revival e parte all’esplorazione dell’”acuminato” contemporaneo. L’ingenuità che lo spinse ad equivocare il nome degli amici Wilco, oscura band americana disgraziatamente citata da Bon Iver durante lo show (in fin dei conti sono in giro dal ’94, non si può mica star dietro a tutto…), con quello di un inesistente (ma non per questo privo di talento) “amico Wilko” è già stato oggetto di ingrato dileggio e addirittura di un gruppo Facebook appositamente dedicato. Non tutti però sanno che, con perizia propria del professionista, dopo aver giustamente punito lo stagista in redazione reo di non averlo avvertito come sarebbe stato suo dovere (“machennesò, a me piace David Guetta”, pare sia stata la sua fragile difesa), Castaldo ha corretto di proprio pugno l’errore, cambiando l’incriminata “quando cita il suo amico Wilko” in una più rigorosa “quando cita Wilko”. I detrattori saranno contenti: hanno rovinato un’amicizia.


[1]               Laddove il termine sta ad indicare tutto ciò che eccede l’ultimo cd di Antonello Venditti o il concerto all’olimpico di Lorenzo Jovanotti
[2]             In realtà il posto dove si decidono i destini della musica torinese, più che Piazza Vittorio, sono proprio gli aperitivi a piazza Vittorio. Ma questo è un altro discorso.
[3]             Dati e statistiche gentilmente offerti dall’anagrafe di Austin. Ad Austin.
[4]              No, dai, scherzavo. Non leggerla.

20 espressioni per capire se chi ti parla è di destra

by Hamilton Santià

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1. Destra e sinistra sono categorie che non hanno più senso.
2. Il voto è segreto.
3. Non sono di destra, ma.
4. Io che sono un moderato.
5. E basta con questa ideologia!
6. Ah, quindi questa cosa è scritta in politichese?
7. Abbiamo bisogno dell’uomo forte.
8. Lui sì che fa le cose.
9. Il governo Letta è una soluzione.
10. Certo che se non evadessi un minimo proprio non ce la farei.
11. Tu che stai attento ai codicilli.
12. Lo fanno tutti!
13. Io ho tantissimi amici gay/marocchini/clandestini/estranegri e sono tutti persone squisite
14. Rossi e neri, tutti uguali.
15. Certo che le cose che dice Striscia la Notizia/Le Iene le dice solo lei, eh. Quelle sì che sono inchieste.
16. Io mica pago il canone per il cachet di Benigni a Sanremo, che per quello che prende in mezz’ora chissà quante cose ci paghi!
17. So io cosa fare, per mettere a posto questo paese.
18. Con la cultura non si mangia.
19. Quando avevo la tua età sì che si sudava e mica scioperavamo per ogni cazzata.
20. Ha un culo che parla, signori miei.

[renzismo] Galleria scelta

by Alessandro Ronchi

Matteo Renzi è veramente un uomo di sinistra

Alfonso Signorini

Matteo Renzi è, da qualche anno, l’eterno “uomo nuovo” della politica italiana. L’”uomo nuovo” più amato dagli avversari politici. È luogo comune dell’elettorato destrorso che esistano due tipi di “comunisti”. 1) Lo spettro che si aggira per l’Europa – ormai un nightwalker dopo quasi due secoli di vagabondaggio – che alle ultime elezioni aveva assunto le grigie fattezze emiliane del compagno Bersani, già autore delle bolsceviche privatizzazioni delle partecipazioni statali, i cui hobby sono aumentare la pressione fiscale per semplice sadismo e farcire di carni infantili i panini della già Festa dell’Unità. 2) Renzi, la potenziale evoluzione “moderata” del partito delle manette che magari ci racconta anche qualche barzelletta con l’irresistibile parlata fiorentina.

Ricordiamo, per completezza di informazione, che in Italia per moderati si intende quelli per cui Eluana Englaro poteva ancora procreare ed è stata assassinata.

In questa sede non interessa trattare di Matteo Renzi, della sua biografia politica, delle sue proposte e del suo programma elettorale. Piuttosto del renzismo: l’immaginario che lo circonfonde – sia esso da lui abilmente studiato e approvato o semplicemente subito – affibiandogli il soprannome “berluschino” e rendendolo digeribile a un popolo antropologicamente di destra addomesticato da tre decenni di Mediaset. Ecco una breve disanima semiseria che si concentra sull’immaginario del primo uomo politico “di sinistra” (garantisce Alfonso Signorini) della storia italiana la cui carta vincente è proprio l’immagine mediatica. Una selezione di icone che aiutino a capire come mai, nonostante tutto, all’italiano medio Matteo Renzi piace proprio.

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Il giovane Matteo concorrente della “Ruota della Fortuna”.

La notorietà di Renzi comincia con Berlusconi, la televisione e Mike Bongiorno, l’uomo “che non si vergogna di essere ignorante e non prova il bisogno di istruirsi” (come ebbe a scrivere Umberto Eco nel 1963 facendo la Fenomenologia di Mike Bongiorno). Da non sottovalutare la componente del gioco a premi, della lotteria, della sorte contrapposta al progetto nel pursuit of happiness. Gli italiani sognano di implementare il proprio stato grazie a un colpo di (ruota della) fortuna. Berlusconi rappresentava l’italiano medio che ce l’ha fatta scatenando nell’elettore un’identificazione proiettiva verticale. Renzi ci ha provato, l’uomo della strada può esclamare “è uno di noi!” (proprio come nella sequenza del matrimonio in Freaks di Tod Browning).

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Abbasso la politica ingessata!

Dalla pagine amiche di Chi, Matteo Renzi lancia l’outfit rottamatore per il politico giovane. Non più i completi democristiani grigi e stazzonati e neppure il doppiopetto blu con cravatta Marinella abbinata del primo Berlusconi. Il salto è vertiginoso, l’icona è il supergiovane ribelle americano: Fonzie di Happy Days. Peccato – ammesso che il giovanilismo sia una conditio sine qua non per essere un buono statista – si tratti del supergiovane anni Cinquanta. Qualcosa di ormai ampiamente digerito anche dalla più reazionaria massaia delle valli prealpine. Vestirsi da Black Block sarebbe stato un errore comunicativo enorme ma avrebbe sicuramente rappresentato un motivo iconografico più radical e interessante

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…ma non toccatemi le mie nonne.

Se qualcuno, nonostante tutto, tra una replica di Casa Vianello e l’altra, si fosse sentito minacciato dall’audace giubbotto di pelle, un’altra prestigiosa testata accorre a rasserenare gli animi. In Italia se tocchi la famiglia (allargata in lungo e in largo nelle generazioni e nelle diramazioni purché tradizionalissime e approvate dal Vaticano) muori.

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Renzi ripete spesso di non voler distruggere Berlusconi, bensì di volerlo sconfiggere. Al massimo di volerlo citare ironicamente indossando una bandana, un copricapo altrimenti esclusiva di pirati e baristi del Cocoricò. Anche qui l’immagine non può essere considerata ingenua: si ammicca all’elettorato berlusconiano marcando al contempo una differenza, uno straniamento contestuale. Renzi non si fa fotografare durante un bagno di folla in Costa Smeralda bensì su un’anonima e un poco squallida sdraio gialla. L’elettorato cattocomunista può respirare di sollievo. E maneggia uno smartphone, lui. Non come quell’altro che invia VHS e chiama Google “Gogol”.

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Matteo Renzi non è snob. Ha tanti amici disparati in tanti ambiti disparati. Da Jovanotti a Baricco, da Farinetti di Eataly a Roberto Cavalli, da Signorini a Maria de Filippi. Presentarsi a una puntata di Amici significa familiarizzare con la parte di elettorato che si informa attraverso la televisione e in larga maggioranza, conseguentemente, crede ancora alla leggenda del fantasma che si aggira per l’Europa di cui sopra. Da un punto di vista strategico-numerico è una mossa probabilmente vincente. Al contempo, tuttavia, si ratifica il collaborazionismo con il braccio armato del berlusconismo: il sistema videocratico che ha imbarbarito definitivamente i costumi italiani. Si può sconfiggere Berlusconi abbracciando Maria de Filippi e Roberto Cavalli ma si rischia di rivitalizzare un berlusconismo appena riveduto e corretto. Se la parabola umana e politica di Silvio Berlusconi si sta probabilmente estinguendo in questi giorni, il berlusconismo come visione del mondo, sistema di valori, modalità di rapporto con la civitas potrebbe continuare a inquinare le cose italiche per decenni. Il berlusconismo va combattuto ben più aspramente dell’uomo Berlusconi. Come sosteneva Giorgio Gaber, non ho paura di Berlusconi in sé ma di Berlusconi in me.

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Poi però ci vuole un ammiccamento a un’icona liberal sempreverde come JFK per correggere il tiro.

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Il problema è che, a forza di operazioni spericolate attorno al proprio immaginario, la situazione può sfuggire di mano e qualcuno, nello specifico lo “stilista” Jerry Tommolini, crederà di far cosa gradita con un omaggio che pochi mesi prima sarebbe stato inviato, in forma privata, oltre i cancelli di Arcore. Qualcuno potrebbe finire a identificarti pienamente con l’Italia più cafonal, sessista, volgare e retrograda incarnata da colui che vorresti sconfiggere.

Roll over Beethoven! Giovanni Allevi si racconta

by Simone Dotto

"E tu chi ti becchi in sonoro?"

“E tu chi ti becchi in sonoro?”

I got the rockin’ pneumonia,
I need a shot of rhythm and blues.
I caught the rollin’ arthiritis
Sittin’ down at a rhythm review.
Roll Over Beethoven they’re rockin’ in two by two.

Chuck Berry, Roll Over Beethoven

 

A Beethoven e Sinatra preferisco l’insalata,
a Vivaldi l’uva passa che mi dà più calorie.

Franco Battiato, Bandiera Bianca

Perché Beethoven non ha il ritmo e Jovanotti invece sì. L’ultima è questa, e poco importa se il ritmo nel senso tecnico di “concezione divisiva del tempo” ce lo dovesse avere per forza, dato che per organizzare la musica su spartito un pochino gli era necessario. E’ chiaro che qui per ritmo intende la groova, e quella no, il vecchio Ludovico Van non aveva proprio idea di che cosa fosse, mentre Cherubini ci mette niente a spararti una cassa dritta nello stomaco, di quelle che in un attimo ti fanno ballare tutto il palazzetto, e poco importa anche che quel “ritmo”, che a quanto pare ora è una dote innata del musicista-performer (“o ce l’hai o non ce l’hai”), non l’abbia certo inventato lui.

Al solito, alle esternazioni di Giovanni Allevi fa seguito il solito l’iradiddio di critiche e polemiche e di comesipermette, i nasi arricciati dei critici e degli intellettuali o dei sedicenti indignati (compresi quelli che Beethoven lo difendono in quanto Beethoven, non che lo abbiano mai ascoltato, niente di personale). Monocoli dei melomani si infrangono a terra tra gli sdegnati “parbleau dei benpensanti e i fischi dal loggione del teatro dell’opera da parte dei soliti parrucconi. Sempre che vi riesca ancora di immaginarveli così, quei quattro gatti che ancora si appassionano alla classica, con i loro orologi a cipolla rimasti in ritardo di un paio di secoli, minuto più o minuto meno. Ad Allevi riesce benissimo, e gli fa pure gioco. Da quando sta sotto i riflettori è come se si fosse prefissato un unico, grande obiettivo: raccontarsi al mondo come l’erede della Grande Tradizione Classica, o meglio dell’idea che il pubblico pop, digiuno di nozioni accademiche, ha della Grande Tradizione Classica. Un Maestro della Classica in formato pop, insomma. Lo dice, chiaro e tondo, a una puntata di Parla Con Me edizione 2006 – e quale luogo migliore del Salotto buono della sinistra di Raitre, che da anni si ripropone di portare “la cultura in tv”, salvo poi invitare Fausto Brizzi una volta sì e l’altra pure. Lo presentano come il “Mozart del duemila” e il “Brahms redivivo” (di quella mammoletta di Beethoven in effetti non c’è traccia). Dice che la musica classica fino ai primi del novecento era musica leggera, che è sempre stata “pop” nel senso di popolare, che è tutta colpa di Schoenberg e della sua dodecafonia, che hanno chiuso il tutto a chiave in una torre d’avorio. “Ma adesso siamo tornati”.


Dice così, quasi minaccioso. Poco importa se quello dodecafonico è solo uno dei tanti tentativi che si contavano sul finire del secolo scorso per rinnovare la musica su spartito, anche in reazione alle inedite possibilità date dai media di registrazione e conservazione del suono; poco importa che della musica che ora noi chiamiamo indifferentemente “classica” ma che in realtà dovrebbe dirsi più correttamente “colta” (fatta di chi, cioè, la musica la sa leggere e scrivere) abbiano goduto, in saecula saeculorum, praticamente solo il clero, i principi e i monarchi, l’aristocrazia e la borghesia, cioè quelle che di volta in volta hanno assurto al ruolo di classi dominanti, e che da par suo la vera musica “popolare” vanti una storia altrettanto lunga ma, per sfortuna, non altrettanto ben conservata. Per rendersi riconoscibile il pianista deve dire che tutto è sempre stato così com’è, schiacciare la profondità storica su due dimensioni, a portata di schermo. Prima c’erano Mozart e Bach, poi c’è stato Michael Jackson, e ora Allevi. Fine della storia. Noi ascoltatori veniamo così incoraggiati a immaginarci un passato a colori, dove la gente brandiva accendini e chiedeva a gran voce le sonate con i nomi che gli avrebbero dato gli archivisti secoli dopo, come accade nell’episodio “storico” dei Simpsons qui sotto. E possiamo sbizzarrirci a pensare a un futuro fantascientifico, dove finalmente torneremo a comprare i grandi compositori del futuro nei grandi negozi di musica del futuro, come ha fatto Stanley Kubrick per Arancia Meccanica[1]. La differenza rispetto ai due termini di paragone sta nel distacco ironico con cui vengono presentati, caricandone i tratti: nelle parole di Allevi si potrà senz’altro trovare del caricaturale ma in compenso non esiste alcun distacco, dal momento che della sua narrazione è il soggetto e l’oggetto insieme. Autore e interprete, come della sua musica.

Tutto in Giovanni Allevi è pop. La musica, il modo in cui viene scritta e suonata dalla stessa persona, come un cantautore qualsiasi, e poi pubblicata e “prodotta” per dischi. Album veri e propri, e non immortalata in semplici registrazioni di studio, e con delle copertine che raffigurano l’autore; i titoli, perlopiù in lingua inglese, battezzano i singoli brani quasi sempre contraddistinti da un minutaggio radiofonico – almeno fino a prima che si cominciasse a parlare di Concerti e Sonate. E’ pop la scelta di accompagnare degli spot, non tanto per il fatto di concedere le proprie grazie di artista alla pubblicità, ma perché lo stesso Allevi in queste rèclame ci appare in carne e ossa, ne è quasi il protagonista: chino sul pianoforte, osserva un cervo (…), lo lascia attraversa la ribalta e poi ricomincia a suonare. Poco importa che il prodotto in promozione sia poi un’automobile (la Fiat Punto 500) e che lo slogan reciti “High Tech Human Touch”. Conta ribadire il suo personaggio di genio svagato e romantico, il “classico compositore” per come se lo può figurare uno che di compositori non ne ha mai conosciuti, e quindi, statisticamente, come ce lo possiamo figurare un po’ tutti noi.

Di per sé sarebbe pure una provocazione intellettuale interessante, criticare la musica “classica” con i parametri usati per quella popular, a costo di dover mettere sullo stesso piano un profano Jovanotti e un sacro Beethoven: sembrerà un’idiozia, ma intanto sono quasi cent’anni che succede l’esatto contrario, che il pianista chopiniano di turno si sente legittimato a dare al jazz la patente di “musica seria” per via delle sue qualità ritmiche, mentre “la musica di consumo” non gli piace perché trova i suoi ritmi “primitivi”. Lo ha detto Maurizio Pollini ospite da Fabio Fazio a Che Tempo che fa, e quale luogo migliore del salotto buono della sinistra di Raitre che da anni si propone di riportare “la musica colta in tv”, salvo poi ospitare Baglioni una puntata sì e l’altra pure. Allora però nessuno si è scandalizzato, nessuno è corso per contro a fare le pulci al “sound” di Stravinskij della Sagra di primavera (che a suo tempo, peraltro, fu parimenti definita scandaloso e “primitiva”). Anzi: lo spettatore elevato – quello che la Cultura non la conosce di prima mano ma ne ha quantomeno una colpevole coscienza -scuote la testa, rinnega tra sè il peggio dei propri ascolti, fa la penitenza e si ripromette che al prossimo giro all’autogrill comprerà The Best of Bach, con la solennità con cui ci ostiniamo a dirci che da lunedì, cascasse il mondo, si inizia la dieta.

C’è un senso di colpa che abita in ognuno di noi consumatori culturali di massa, ed è su quello che il successo (anche questo molto pop) di Allevi fa leva: dovremmo ascoltare la musica classica, la “musica d’arte” come ci insegnano Fazio e la Dandini, eppure non ci va mai di farlo. L’esistenza di Allevi e del suo personaggio è proprio ciò che fa al caso nostro. Non dobbiamo andare a cercarlo altrove o tentare di comprenderlo: è lui che viene a noi tramite i mezzi (media) che ci sono più familiari, è lui che ci comprende, e tanto peggio per quei paludati accademici se non sono stati capaci di tanto. Il meccanismo non è diverso da quello che a intervalli regolari tenta di venderci la “vera musica dei veri poveri del Terzo Mondo”, o dalla ragione per cui ogni anno, tra Giugno e Settembre, i palinsesti si ricordano improvvisamente che esiste un’altra America, quella latina, che sta poco al di sotto degli Stati Uniti. Il vago senso dell’esotico che spinge il turista a voler “esplorare”, ma senza per questo  rinunciare al servizio al tavolo. Allevi ci restituisce questo senso dell’esotico per qualcosa che percepiamo lontano e, per averlo a lungo masticato, sa come rendercelo digeribile, comprensibile, famigliare. Assolve le nostre colpe di consumatori di pattumiere pop e ci fa sentire “grandi” (“guarda mamma, ascolto la classica”) sgravandoci dalla spiacevole incombenza di doverci capire qualche cosa, del doversi confrontare con altra arte, composta in altri mondi e altre epoche per altre situazioni sociali, altre persone, altre realtà che, diciamocelo francamente,  proprio non ci va di conoscere.

“Un collage furbescamente messo insieme. Nulla di nuovo. Il suo successo è una conseguenza del trionfo del relativismo: la scienza del nulla, come ha scritto Claudio Magris. Ma non bisogna stancarsi di ricordare che Beethoven non è Zucchero e Zucchero non è Beethoven. Ma Zucchero ha una personalità molto più riconoscibile di quella di Allevi”[2].

Per la serie anche le Grande Parrucche si Incazzano, qualcuno qui sta cercando di fare ordine: Uto Ughi, nel lamentare la scarsa qualità musicale del compositore, cerca contestualmente di separare pop e classica secondo criteri di giudizio diversi, e in questo fa il gioco dell’accusato. La vecchia accademia, al fine, esce allo scoperto e si materializza sulla scena. Davanti all’antagonista il compositore può recitare a buon diritto la parte del grande incompreso, l’esiliato dei conservatori da quella gente di cui l’ottanta se non il novanta per cento delle persone non ha mai sentito parlare – e proprio per questo, ne siamo sicuri, devono essere dei gran rompiscatole. Eccoli i famosi abitanti delle “torri d’avorio”, quelli che odiano la gentaglia perché non ha studiato il loro latinorum. Che antipatici! Il “classico della ggente” ne soffre, ci sta male per un po’, ma poi risorge, con una grande idea e una piccola vendetta.

Sono un Giovanni felice. Ho superato i miei blocchi emotivi, derivati da quella critica feroce che mi aveva portato alla paralisi della creatività.  Poi un giorno, mentre viaggiavo in aereo verso il Giappone, ho fatto un sogno e la mia anima ha trovato gli strumenti per uscire dal buio. Per questo ho intitolato l’album Sunrise. Perché è come un’alba. Si è depositata nella mia mente una melodia per violino e orchestra. E mi è venuto da ridere, visto che il mio grande accusatore è un violinista. L’ho appuntata su un foglietto, e quando sono arrivato a Osaka mi sono chiuso in albergo e ho scritto il primo movimento del concerto per violino[3].

Vita e arte che si intrecciano. Non è questo in fondo tutto ciò che chiediamo a una popstar? Di farci vivere un po’ della sua vita per interposta persona? Di rispecchiarsi fedelmente nella sua opera affinchè si possa (ri)conoscerlo? Ad Allevi va riconosciuto il merito di essere un grande narratore di se stesso. Sarebbe anche più raffinato se non sentisse la costante esigenza di appiccicarsi didascalie e sottotitoli da solo, ma la sua evidentemente è una causa che va esplicata, divulgata, raccontata al mondo intero. Un’interpretazione maligna ma ormai piuttosto diffusa azzarda il parallelo con l’autonarrazione di Silvio Berlusconi: adorato senza riserve dalle folle, incompreso e incomprensibile all’establishment, perseguitato da una “casta” di vecchi bacucchi invidiosi e potentissimi eppure, nonostante questo, destinato a uscirne sempre e comunque splendido vincitore. In effetti quadra. Ma che cos’è mai quella berlusconiana se non la Parabola Pop italiana più venduta degli ultimi vent’anni [4]?


[1] la colonna sonora di Walter/Wendy Carlos, che rivisitava le sinfonie beethoveniane al sintetizzatore fece seguito all’enorme successo di Switched on Bach, primo album di “classica” a vendere 500.000 copie e a guadagnare posizioni nella classifica Billboard nonchè un Grammy proprio per l’anomala categoria Best classical

[2] Intervista a La Stampa: “Il successo di Allevi? Mi offende”, di Sandro Cappelletto,

[3] Intervista a La Stampa:L’alba di Allevi, una follia classica contemporanea” di Marinella Venegoni

[4] Qualcuno, tra le fila del partito e le pagine di giornali editi Mondadori, ha anche provato a definire l’ex premier “un politico rock”; su questo, però, dissentiamo fortemente.

Il senso della Sinistra per la satira

by Hamilton Santià

Si è da poco conclusa la quinta edizione di Media Mutations, un convegno di studi organizzato dall’Università di Bologna in cui si riflette su come il panorama dei media cambi e si trasformi (in questo senso, il titolo mi sembra abbastanza eloquente di per se). Negli scorsi anni, ad esempio, le giornate hanno riflettuto sull’idea degli ecosistemi narrativi (usando con successo la metafora biologica, si intende un universo che si muove, si adatta ai meccanismi interni ed esterni e non è più legato a una dimensione unica1). Il tema di quest’anno, è stato il medium effimero, concentrandosi sull’uso dei paratesti2 nell’esperienza e nella fruizione dei testi. Nella keynote lecture di Jonathan Gray (University of Wisconsin-Madison) si sono toccati alcuni aspetti interessanti3, ma per ragioni di spazio e utilità ai fini del discorso che sto per affrontare, ne indico due.

  1. L’uso strumentale dei paratesti influenza il modo in cui il testo viene fruito. L’esperienza di una cosa viene comunque “guidata” da una serie di aspettative che non avremmo se non esistessero i paratesti, che assumono quindi un significato politico
  2. L’arena della politica (senza corsivi, questa volta) è diventato il luogo ideale per vedere come queste costruzioni che “accompagnano” un testo agiscono per costruire il significato, guidare il giudizio e creare aspettative.

Uso la politica perché è un caso molto interessante. E anche se le cose sono andate diversamente in Italia rispetto agli Stati Uniti, possiamo parlare di uso strumentale di alcuni paratesti anche in assenza di un Barack Obama usato, nella relazione di Gray, come esempio principale.

Ragassi…

Nel recente tour per presentare il suo nuovo libro, Oltre la rottamazione (Mondadori, Milano 2013), Matteo Renzi ha espresso il suo scetticismo sullo slogan della campagna elettorale del Partito Democratico – il celeberrimo, ancorché famigerato, Smacchiamo il giaguaro – affermando come il problema non fosse nella povertà della frase in sé, quanto nel fatto che la frase sia stata suggerita da Maurizio Crozza, che sull’imitazione di Pier Luigi Bersani ci ha fatto una discreta fortuna4. Per Renzi, insomma, l’errore comunicativo è stato inseguire Crozza che imitava Bersani. Inseguire e non rovesciare, non sfruttare la satira a proprio favore per “condurre il gioco”. Non a caso, il sindaco di Firenze sta cercando di prendersi in giro instaurando un dialogo e non leggere un testo plasmato su una sua parodia. Si veda, ad esempio, il dialogo che ha recentemente instaurato con la sua “imitazione” a Quelli che il calcio.

Effettivamente, è uno spunto interessante. L’imitazione di Bersani da parte di Crozza è di fatto un paratesto. Un paratesto non ufficiale, ovvero un prodotto che non arriva dal produttore del testo di riferimento, ma da un’altra parte. In questo caso, un comico che “risponde” al messaggio del politico proponendone un doppio speculare. E più l’imitazione ha successo, più il giudizio di chi guarda Bersani sarà influenzato dal “Crozza che imita Bersani”. È sempre stato così, nella satira. E non siamo davanti a niente di nuovo. Come dice Jonathan Gray, riferendosi ovviamente al contesto americano, “è molto difficile sentire Sarah Palin senza pensare a Tina Fey che imita Sarah Palin”. Ecco. Uguale. Con la differenza che Sarah Palin, probabilmente, non si autoimiterebbe mai. Così come si usano certe scorciatoie per ironizzare su un politico attraverso vezzi, atteggiamenti e “parti per il tutto” che vengono prese, isolate e trasformate in bersagli da parte della satira (dal “mi consenta” berlusconiano all’ecumenismo veltroniano portato in auge dello strepitoso Guzzanti5). Questa volta, però, il caso è leggermente diverso. Perché, ad un certo punto, succede questo:

Bersani insegue Crozza. Non il contrario. È un cortocircuito. Non è più il paratesto a influenzare la visione del testo, ma il contrario. È Bersani che guida alla visione di Crozza e alla lettura del “suo” Bersani. Come se Bersani fosse spersonalizzato rivivendo solo grazie alla sua imitazione, che a quel punto non è più imitazione. Crozza è Bersani. La gag riesce a essere contro se stessa. I detti di Bersani – che, puntualizza Umberto Eco, non sono metafore ma esempi paradossali6 sono indecifrabili e assurdi, diventano però slogan ufficiali. Come se Bersani non solo attingesse a un paratesto ma dimostrasse anche di non aver (volutamente?) colto la critica implicita. Sia chiaro, Bersani non ha perso le elezioni solo perché ha inseguito Crozza diventando il paratesto di se stesso. Ma questo è un altro discorso. Qui ci occupiamo di rappresentazione. E quello che succede quando Bersani incontra, incoraggia e insegue la sua caricatura segna – anche a sinistra – la disintegrazione di quell’ormai labile confine tra realtà e finzione. La “politica spettacolo” che raggiunge il suo grado massimo, sublimandosi nello spettacolo politico contro se stesso. A pensarci, potrebbe essere una trama perfetta per un romanzo di Thomas Pynchon. Uno come lui dovrebbe essere interessato alle “cose italiche”, ne uscirebbe come un bambino dopo il suo primo giro sull’ottovolante.

Tutto questo per dire cosa?

In effetti certi ragionamenti non ci danno risposte, ma complicano ulteriormente le nostre domande. In relazione alla questione dei paratesti, il caso di Bersani è interessante perché si tratta di un classico detournement, in cui i ruoli non sono più chiari e il cortocircuito porta a un drammatico autogol, a dimostrazione che quando la fiction funziona quando imita la realtà. Non l’opposto. Sembra quasi di poter dire, parafrasando Gray, “quando senti parlare Crozza è molto difficile non pensare a Bersani”. Giulio Andreotti non è mai stato Oreste Lionello. Giusto per restare in tema di celebri imitazioni parodiche.

Andreotti dirige il suo imitatore, non il contrario. Democristianamente si fa passare per autoironico e per modesto ma di sicuro non legge le battute del suo imitatore. Le spiega, dirige il gioco, e passa pure per simpatico. Quella de Il Bagaglino è una satira “di servizio” che la politica usa per umanizzarsi.

Bisognerebbe, forse, ristabilire quel confine. Opporsi al concetto di infotainment applicato alla politica o, per lo meno, rifiutare una spettacolarizzazione della politica che diventa solo uno sterile alternarsi di situazioni (e non una grande costruzione narrativa e mitopoietica come nel caso delle elezioni statunitensi). Ma è ancora possibile? Ora che la soglia critica è definitivamente sotto il livello del mare. Ora che tutto è uguale a tutto. Ora che Silvio Berlusconi riesce, grazie a una grande narrazione in cui tout se tient, a recuperare venti punti percentuale prima del voto e ad essere in vantaggio – adesso, in pieno Governo Letta – nonostante sia il principale responsabile delle condizioni in cui versa il paese? Insomma, il ruolo del “racconto” è centrale, fondamentale, e l’uomo che racconta meglio una storia, vince. Forse bisogna tornare a pensare a come raccontare una storia e non andare a rimorchio di chi ne inventa una fatta essenzialmente per criticare la mancanza di una storia. E probabilmente bisognerebbe capire come usare i media, ed essere consapevoli che tutto serve se usato bene. Non è una questione di vecchio vs nuovo. Diventando tutto un racconto, tutto può essere raccontato. E forse bisognerebbe, per la sinistra, essere in grado di ridarsi il senso di un racconto.

__________

1 Chi è interessato può proseguire con la raccolta di atti del convegno dell’edizione 2012. Cfr. Claudio Bisoni, Veronica Innocenti (a cura di), Gli ecosistemi narrativi nello scenario mediale contemporaneo. Spazi, modelli, usi sociali, Mucchi, Modena 2013. [link]

2 Per spiegare il paratesto sono ottime le parole di Wikipedia. “Il paratesto, dal punto di vista linguistico-semiotico è l’insieme di una serie di elementi distinti, testuali e grafici, che sono di contorno a un testo e lo prolungano nel tempo e nello spazio. Questa frangia, dai limiti non sempre definiti, conferisce al testo una sua materialità ed una dimensione pragmatica. Il paratesto viene aggiunto al testo per presentarlo, nel senso corrente del termine, ma anche nel suo senso più profondo, renderlo presente, strettamente collegato alla distribuzione, ricezione e al consumo del testo.” Cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Paratesto

3 Per gli interessati, sul sito del convegno c’è l’archivio streaming. Cfr. http://www.mediamutations.org

4 Nel mentre ho poi letto il libro e il ragionamento è espresso anche lì. Per quanto riguarda lo stile di Renzi, rimando all’interessante esegesi di Christian Raimo, La retorica del buon senso, pubblicata per L’Inkiesta. Cfr. http://www.linkiesta.it/raimo-renzi

5 Negli ultimi mesi è tornata di stretta attualità un suo spettacolo in cui conclude il monologo del finto Veltroni con la frase: “E siamo sicuri che con la maggioranza dei voti potremo fare una grande opposizione!”. Ovviamente, ancora una volta, la realtà supera la finzione. Ovviamente la supera a sinistra, data la tendenza al masochismo del Partito Democratico. Insomma, nemmeno con la maggioranza dei voti riesce a fare una grande opposizione.

6 Umberto Eco, Il senso di Bersani per la metafora, L’Espresso, 13 dicembre 2012. Cfr. <http://espresso.repubblica.it/dettaglio/il-senso-di-bersani-per-la-metafora/2196553/18>

The Next Day (and another day)

by Alessandro Ronchi

Nel giorno in cui viene distribuito il nuovo video di David Bowie The Next Day, pubblichiamo questo intervento con un tempismo che più tempismo non si può.

David Bowie's The Next Day

Nel 1977 a Berlino c’è il Muro. Come tutte le zone di confine è frontiera e laboratorio e faglia innescata dall’attrito di due zolle. Si respira un’aria positivamente anarchica nei locali, negli atelier, nei palazzi occupati dell’enclave lontana dal potere centrale della Bundesrepublik, un spirito dimenticato dai proverbiali anni Venti assassinati dal nazismo. Si può parlare di creatività prima che il termine e il concetto si squalificassero diventando intransitivi e autoreferenziali al giorno d’oggi: si sperimenta, si procede per tentativi per inventare l’inedito. A metà degli anni Settanta Berlino è il luogo dove essere se si vuole stare dentro la matrice del futuro.

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Negli studi Hansa by the Wall insieme a Brian Eno e Robert Fripp

Nel 1977 a Berlino David Bowie occupa un appartamento signorile a Schöneberg, dipinge, gira per locali e musei insieme a Iggy Pop e altri artisti sciamati verso l’ex capitale godendo di un relativo anonimato. Compone insieme a Brian Eno la trilogia berlinese con la quale plasma la forma della musica d’avanguardia del decennio successivo dal punk al post punk, dalla new wave alla ambient. La biografia di David Bowie, inscindibilmente legata attraverso l’interpretazione di alter ego alla musica in un connubio vita-arte dai tratti estremisticamente decadentisti, si è evoluta negli anni Settanta per fasi mitologiche. Il musicista giunto a Berlino è un uomo deciso a disintossicarsi dai panni bianconeri del Thin White Duke, il sottile Duca Bianco, l’algido performer ariano vissuto per due anni a Los Angeles seguendo una stretta dieta di peperoni verdi, latte e cocaina “in dosi astronomiche”, di paranoia e occultismo. Bowie ha dichiarato di non possedere ricordi diretti degli anni in cui fece esorcizzare la piscina della villa dove fuggiva la luce diurna studiando i testi della Qabbalah e di Aleister Crowley, identificandosi con Prospero, il “right Duke of Milan” della Tempesta shakesperiana che, dal castello sulla rupe comanda gli elementi e getta incantesimi sull’isola dove è esiliato. Non ricorda nulla neppure delle session di Young Americans e Station To Station dove prese forma l’ennesima metamorfosi da una versione “bianca” e sterilizzata del soul americano verso i territori pionieristici dell’elettronica tedesca e del kraut rock (Station To Station omaggia i Kraftwerk, i Kraftwerk apprezzano e pochi mesi successivi ricambiano il favore con Trans-Europe Express).

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Durante le session di Station to Station

Dal biennio 1975-76 Bowie esce come un uomo distrutto nel fisico e nella psiche. Berlino appare una stazione successiva naturale per ricostruire uno stile di vita meno outrageous e seguire la direzione di interessi musicali e culturali recenti e storici. Brecht e la Dietrich, gli anni dei cabaret quando la città tedesca era additata come nuova Sodoma & Gomorra e la recente amicizia californiana con un superstite eccellente dell’epoca come Christopher Isherwood. E anche le radici esoteriche e occulte del nazismo, una passione che provocò un certo numero di equivoci e episodi ambigui come il mai chiarito e sempre smentito “Sieg Heil” regalato alla folla della Victoria Station londinese. Il lost weekend a Los Angeles richiama una versione colta e raffinata del mito autodistruttivo e sulfureo del rock’n’roll suicide. Al contrario il periodo berlinese, con le sue foto in bianco e nero mitteleuropeo, è ricordato come un biennio di esplosione creativa che partecipa al mito secondo le categorie del miracoloso, del leggendario, dell’aura.

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Heroes photo reel

Molti considerano la trilogia berlinese (composta da Low, Heroes e Lodger insieme a Lust For Life e The Idiot scritti e realizzati con e per Iggy Pop) un momento culminante per importanza e peso specifico del Novecento pop. Nessuna band del decennio successivo potrà evitare di fare i conti con l’opus magna firmata Bowie/Eno e la tabula rasa punk e new wave farà per loro una devota eccezione alla parola d’ordine “don’t trust anyone over twenty”. Nei suoni, nei ritmi, nelle atmosfere sono presenti lo zeitgeist, la musica che verrà e il compendio di una cultura mitteleuropea sospesa tra prussiane cadenze glaciali e metronomiche e la suggestione dell’Est, dell’oltrecortina distante un muro e una No-go zone, evocata dai pattern di Warszawa e dalla “traduzione sonora” delle atmosfere del quartiere turco di Neukőln. E si va oltre, poi, nella quête di un Oriente che continua ad avanzare come un mito della Frontiera al contrario nello zen di Moss Garden e nei continui richiami all’amatissimo Giappone oppure alla secret life di un’Arabia onirica da mille e una notte. La trilogia si conclude con un disco programmaticamente picaresco: Lodger. “We’re gonna sail to the hinterland”: la suburbia delle metropoli europee è già meta possibile di viaggi fantastici. Che dire allora di African night flight fin dal titolo un mash-up tra Scott Walker e la afro, dei toni muezzin di Yassassins e dei brani manifesto Red Sails e Move On dove Bowie sembra un bambino che sfoglia un atlante fantasticando:

Africa is sleepy people
Russia has its horsemen
Spent some nights in the old Kyoto
Sleeping on the matted ground
Cyprus is my island

Pur nella varietà geografica di rimandi evocativa di un altrettanto complesso immaginario culturale, la trilogia resta saldamente “Berliner” e Heroes, unico album interamente registrato negli studi Hansa by the Wall, è il più squisitamente berlinese della terna. La title track è anche la canzone più celebre, l’inno dell’hic et nunc della Berlino metà anni settanta divisa dal Muro e percorsa dall’effervescenza, una Berlino palcoscenico e simbolo della vertigine onnipotente della giovinezza. Racconta la storia d’amore di due ragazzi divisi dalla partizione in zone di influenza che si incontrano presso il Muro e si baciano “as though nothing could fall” mentre “the guns shot above our head”. La canzone non possiede una struttura tradizionale e procede come un ininterrotto climax, un continuo crescendo: al posto del ritornello Bowie ripete il verso “We can be ‘Heroes’ just for one day”. Si può essere “eroi”, si può essere avventati, giovani, si può sfidare la Storia solo per un giorno. La copertina, altrettanto iconica, è un ritratto in bianco e nero di Bowie che indossa un berlinesissimo giubbotto di pelle nera e ricalca la posa di un disegno di Egon Schiele visto nei musei cittadini.

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Egon Schiele

L’8 gennaio 2013, in occasione del sessantaseiesimo compleanno, David Bowie ha rotto un silenzio decennale che molti pensavano un antiteatrale sipario modellato sull’autoesilio dal mondo dell’idolo Greta Garbo rilasciando nella sorpresa generale il singolo Where are we now?, riuscendo nel più clamoroso di una carriera costellata di coups de theatre: mantenere un segreto nell’epoca dei leak, dei social network e del peer-to-peer. Si è già parlato ampiamente, a caldo, delle implicazioni mediatiche e nel frattempo è stato pubblicato un album la cui cover è la copertina di Heroes obliterata da un quadrato bianco sul quale è sovrascritto The Next Day, il giorno dopo. Concentriamoci sul senso dell’album che è già tutto in questi due elementi.

L’autoreferenzialità è la peste degli esordienti ma un vezzo che ci si può permettere vantando la carriera del Duca. The Next Day è un album che si legge solo in prospettiva, cogliendo un dialogo intrecciato col proprio personale passato. Prevedibilmente il rimando primo di un ritorno che è, letteralmente, una proroga (un giorno in più rispetto all’unica giornata campale degli “eroi”) è all’age d’or berlinese. David Bowie si è sempre reinventato a ogni ritorno creando ex novo un personaggio e una rete di riferimenti culturali. Stavolta il personaggio è lo stesso Bowie invecchiato e la rete referenziale il suo corpus biografico e artistico.

Where are we now?, una ballad elegiaca e struggente che rievoca gli anni berlinesi attraverso la trovata narrativa di un ritorno simile alla passeggiata di un fantasma (“Just walking the dead”) nei luoghi della gloria passata enumerati da un elenco di toponimi berlinesi sembrava promettere che la ricostruzione/ricognizione sarebbe avvenuta sotto il segno della nostalgia. Le quattordici tracce dell’album, con un ulteriore colpo di scena, ribaltano radicalmente il mood. Title track e opening track, The Next Day si pone in continuità con ouverture come Station To Station e It’s no game (da Scary Monsters). Si apre con una dichiarazione forte, in prima persona: in mezzo a immagini di tortura degne del Titus Andronicus o delle biografie di tiranni medievali che rappresentano l’ultima sua grande passione, le frasi che restano nella memoria dal primo ascolto sono “Here I am, not quite dying” e la promessa reiterata di un “next day, and the next and another day”. Si può essere eroi soltanto per un giorno ma si può essere David Bowie molto a lungo. Specialmente se, fedeli alla tesi buddhista dell’impermanenza (Anytia), in concordanza con il principio novecentesco della split personality e in scacco all’eterno ritorno dell’identico nietzschiano, si è deciso di abiurare all’impostura cattolica della personalità come costrutto concreto e monolitico riportandosi verso la più saggia versione classica della “persona” come sinonimo di “maschera”. In molte interviste, distanti anni tra loro, emerge la paura di percepirsi un abisso vuoto coperto da continui cambi d’abito: un tratto meno immediato dell’immagine flamboyant dell’uomo caduto sulla Terra – ma lampante se si considera che un suo eroe personale è il grande lunatico della dispersione negli spazi interstellari, quel Syd Barrett che cantava “inside me I feel alone and unreal” e si interpreta correttamente la fase sci-fi di Ziggy Stardust/Aladdin Sane dove l’alieno è superficialmente il marziano ma profondamente l’altro da sé.

David Bowie Heathen 2002 Inside II

Infine, la copertina. Il progetto grafico è affidato allo studio di Jonathan Barnbrook che già curo l’artwork geniale di Heathen nel 2003. Allora il Cristo Benedicente di Raffaello, una Strage degli Innocenti, un gruppo di putti apparivano sfregiati da tagli e paintdripping. Bowie stesso, in un look anni Cinquanta, appariva seduto a una scrivania con il volto cancellato. Nell’ultima pagina del libretto La gaia scienza di Nietzsche, La teoria generale della relatività di Einstein e L’interpretazione dei sogni di Freud come totem e simulacri della civiltà occidentale chiarivano il concept: l’avvento di una nuova barbarie iconoclasta, un cupio dissolvi dell’Occidente negli anni appena successivi all’attentato alle Twin Towers e delle guerre di civiltà tra gli oscurantismi di Bush e dei talebani. Stavolta l’identico procedimento dell’obliterazione è utilizzato come reagente di un discorso privato. Si tratta di un gesto che Bowie, esperto di arte contemporanea, non compie leggermente, senza conoscerne le implicazioni. Obliterare i volti, le icone, i monumenti, cancellare i testi è un gesto principe dell’arte concettuale novecentesca da Arnulf Rainer a Christo a Emilio Isgrò e vuole alludere ora alla morte dell’aura, ora alla spersonalizzazione dell’individuo, ora alla fuga dal logos, ora alla fuga dalle immagini della società dello spettacolo. Il “Quadrato bianco su fondo bianco” è l’esordio suprematista di Kazimir Malevic attraverso il quale profetizzare “un mondo senza oggetti” liberato dalla tirannia delle forme. Insomma, una sottrazione e una dispersione. Come fu, sulla rampa di lancio del successo di Bowie, la sorte di Major Tom. “Planet earth is blue/and there’s nothing I can do”.

Bowie scrisse nella prefazione al libro fotografico di Mick Rock, Blood and glitter: The Americans at heart are a pure and noble people. Things to them are either black or white. (…) We Brits putter around in the grey area. Il ritorno di Bowie è ancora una volta ambiguo: rivendica il proprio passato, lo rimastica attraverso canzoni che non fanno il verso a nessuna delle voghe del momento ma soltanto al proprio repertorio, se ne riappropria quando sembrava averlo consegnato anzitempo ai biografi per poterlo cancellare servendosi della sua icona massima – la cover di Heroes. Si autocelebra attraverso l’iconoclastia.

Un’ultimo aggancio alle radici culturali del Duca Bianco illumina il processo di sottrazione zen culminante nei versi di I’d rather be high. La rockstar più colta dopo aver citato Nabokov e Grunewald, Cairo e il Tamigi, conclude:

I’m seventeen and my looks can prove it
I’m so afraid that I will lose it
I’d rather smoke and phone my ex
Be pleading for some teenage sex
Yeah

Prima che tutto cominciasse, molto prima di Berlino e anche di Space Oddity, i sedici anni del teenager David Jones sono il quadrato bianco. Non più Greta Garbo ma Mary Stuart. In my end is my beginning.

Lo spettacolo berlusconiano e la morte del varietà

by Hamilton Santià

(Alessandro Ronchi)

Non mi era mai capitato di guardare con attenzione I fatti vostri, il programma in onda ogni mattina su RAI 2 da tutte le mattine del mondo, a memoria d’uomo. C’è un gruppo di rimasti improbabili e male assortiti – i conduttori – che fa cose ex abrupto, senza soluzione di continuità, freneticamente, muovendosi in uno studio apparentemente emicircolare e pieno di spazi eterogenei. Queste cose sono schegge impazzite del “cadavere del varietà”: canzoni, sketch, giochi col pubblico a casa, oroscopi. Ogni tanto appaiono e scompaiono figuranti, sempre apparentemente senza logica né motivo. Aleggia un senso di disperazione, qualcosa a metà tra l’ospedale psichiatrico e la Notte di Valpurga. Ne sono rimasto molto affascinato. Si avverte anche la tristezza del circo contemporaneo, dell’arena di segatura dove gli ultimi epigoni di lignaggi consacrati all’intrattenimento si dannano l’anima per divertire e meravigliare un pubblico sempre più raro e meno impressionabile, combattuti tra l’accettare compromessi con il nuovo entertainment parricida oppure ritirarsi sull’Aventino della propria riserva indiana (circa come accadde per gli attori del muto dopo il passaggio al sonoro e con le radio star killed – o, più spesso, traslocate – dal video).

Piazza Italia, da qualche parte nel tempo

Perché tutto si può dire del colorito cast de I fatti vostri se non che non ce la mettano tutta. Si direbbe gente disposta a morire intrattenendo, combattendo ad armi impari con un linguaggio televisivo egemone che si è articolato cannibalizzando dal suo ventre il linguaggio RAI del varietà, quando il neonato network di Berlusconi ne acquistò a suon di miliardi i protagonisti per neutralizzarli mentre lo stato dell’arte diventava, gradualmente, Drive In, Striscia la Notizia, il reality show, il talk show di Barbara d’Urso. Il risultato di tanti sforzi è ovviamente camp, qualcosa di cui si può ridere. Tuttavia, fedelmente ai presupposti teorizzati da Susan Sontag nelle sue Notes (pubblicate in Contro l’interpretazione, 1998), il camp è cattivo gusto senza coscienza né secondi fini, è il cattivo gusto innocente.

Non c’è nulla di innocente, invece, nell’estetica e nell’antropologia dei format condotti da Bonolis o Enrico Papi o Teo Mammuccari nei quali, all’apologia dei vizi atavici dell’italiano fanfarone, familista amorale e ricco in espedienti quanto povero in coscienza civica (italiano che nella commedia all’italiana, almeno, era simpatico) si sovrappone un freak show di nuovi mostri ignoranti e cafoni, per cui l’apparire è il messaggio e il livellamento verso il basso corrisponde all’approssimarsi all’egemonia culturale, in un corto circuito tra studi televisivi, strade e case e luoghi del potere e delle istituzioni. Videocracy, vallettopoli, politica-spettacolo e spettacolo-politica: superfluo indicare, ancora una volta, le strutture e le persone responsabili di questa mutazione antropologica.

Ad un livello più profondo non sono innocenti neppure i quiz di Gerry Scotti dove, pacatamente, sottotraccia, subliminalmente viene ratificata una visione del mondo reazionaria e bigotta. Il/la concorrente, Renzo o Lucia secondo i casi, cerca, portando in olocausto il proprio nozionismo, di ingraziarsi la divinità della TV e il suo pingue sacerdote da strapaese affinché come per miracolo gettoni d’oro piovano dal cielo e possa avverarsi il sogno: terminare gli studi, sposarsi, trovare un lavoro e formare una famiglia felicemente alienata, purché tradizionale e eterosessuale. E lasciare qualche spicciolo in beneficenza, a modo di tangente al politically correct. Non a caso le vallette di Passaparola finiscono ad Arcore, lo Scotti benedice il pubblico a fine show come un telepredicatore e recentemente conduce (anzi, officia) un gioco a premi facendo volare mazzette di banconote come neanche la camorra quando ricicla il denaro sporco. Tout se tient, sempre.

Non sono innocenti ovviamente Barabara d’Urso e il suo populismo funzionale al Potere che risolve qualsiasi istanza civica preventivamente ridotta alla propria caricatura con la lacrima e la compassione automatica, superficiale, assolutoria per tutti. Chiagne e fotte se è vero che il populismo porta alle dittature – oppure le invita a conversare amabilmente senza contradditorio per ore.
Non è necessario dilungarsi, l’hanno fatto già in molti a partire da Giovanni Sartori in Homo Videns, sulla nuova antropologia italiana, sull’homo televisivus e sui disegni di potere ai quali è funzionale e in vista dei quali è stato plasmato come un Golem. Comunque ricordiamo che, quattordici anni dopo il lancio in grande stile di Canale 5, Canale 5 e le altre reti Fininvest hanno lanciato, sempre in grande stile, la neonata formazione “politica” Forza Italia. Tuttavia, la penetrazione dell’idioma dei barbari di Cologno Monzese nella Città Eterna di Saxa Rubra era già cominciato sulla scorta di ragioni di concorrenza sul piano degli ascolti e della raccolta pubblicitaria ben prima della designazione post elettorale di direttori e consiglieri. Berlusconi e il suo mondo, la sua versione italianissima dell‘American Way of Life, anello mancante tra il darwinismo innervante le dinamiche sociali a stelle e strisce nella sua versione spettacolare dello yuppismo e l’autoctono craxismo, stavano già vincendo, culturalmente ed economicamente, prima di prendersi tutto.

Cosa c’era, nella tv italiana, nell’evo pre Drive In? Certo, c’era la “RAI dei professori”, l’esperienza “corsara” di Eco, Vattimo e Colombo, il Match arbitrato da Alberto Arbasino, La notte della Repubblica di Sergio Zavoli e sceneggiati che rendevano pop Dostoevskij, Balzac e Gogol e, a volte, poco avevano da invidiare a nouvelle vague e neorealismo (e spesso ne condividevano le firme, da Cesare Zavattini a Liliana Cavani). Tuttavia le élite resistono sempre, magari ritratte nelle catacombe di reti amiche e orari notturni, per poi rifiorire in termini di quantità e visibilità nella primavera dell’offerta digitale (ad esempio la RAI 4 di Freccero, la RAI 5 di Daverio, la RAI Storia di Minoli). L’agnello sacrificale dell’evoluzione di tempi e linguaggi è stato l’intrattenimento popolare, nello specifico il varietà, apoteosi e rituale della televisione generalista per le masse. E pare molto scontato ma inevitabile ricordare l’abusata profezia di Pasolini sulla corruzione delle masse popolari ad opera della società dello spettacolo.

Non è difficile oggi farsi un’idea almeno sommaria di cosa fosse, allora, il varietà. È sufficiente fare zapping, meglio nei mesi estivi, tra Blob e programmi-sutura. Il varietà, forma contenitrice a partire dal nome, raccoglieva nel sabato sera italiano canzoni, sketch comici, ospiti, giochi, balletti… valeva tutto ciò che poteva intrattenere. Lo spettacolo berlusconiano, troppo intelligente per riformare la liturgia di un popolo antropologicamente conservatore, ne riprende i tipi stravolgendone il senso. Non si tratta – non soltanto quanto meno – di rimpiangere il garbo, l’eleganza, l’understatement, la professionalità e anche il wit dei bei tempi andati quando le videostar si chiamavano Walter Chiari, Vittorio de Sica, Mina, Alberto Sordi, Tognazzi & Vianello. Non si tratta neppure di stravolgere l’ideologia essenzialmente reazionaria del varietà. Suscitano tenerezza, a distanza di oltre quarant’anni, gli sketch sui “capelloni” paragonati a curiosi animali. Semmai il varietà è sempre stato attento a inglobare nel suo vasto ventre le tendenze sociali che furono radicali nell’istante stesso in cui si trasformavano in mainstream e si disinnescavano – quanti “punk” all’acqua di rose nel varietà degli anni Ottanta!

La differenza tra lo spettacolo del varietà RAI e lo spettacolo berlusconiano è sostanzialmente stilistica, si regge sulla nozione di estetica come suggestione di un immaginario e quindi di un’etica. In un caso da manuale della televisione Raffaella Carrà era capace di ipnotizzare una nazione intera chiedendo di contare i fagioli contenuti in un barattolo, il grado zero quasi zen e quasi dada del medium. Di senso opposto, ma altrettanto radicale, l’inserimento quasi carbonaro, che rimandava ai fenomeni allora d’avanguardia, delle tendenze dell’arte informale, della danza contemporanea, del design optical da parte di scenografi, coreografi, costumisti dell’age d’or del varietà. L’estetica Mediaset rimanda semplicemente agli interni del Billionaire (si veda, a puro titolo esemplificativo, Chiambretti Night) o a nonluoghi di cartapesta e spotlight che a loro volta rimandano a Milano 2 o alle scenografie elettorali di Berlusconi n una riduplicazione delle forme più volgari e deleterie dell’esistente e del provinciale. Semplificando, da Busby Berkeley a Flavio Briatore.

Siccome ogni vero regime, politico ma anche estetico, crea da sé gli spazi del dissenso funzionali alla sua sopravvivenza, aggiungiamo una postilla – di stretta attualità – sullo spettacolo berlusconiano di marca ideologica opposta. Il linguaggio di Santoro e dei suoi talk show, pregni di populismo, monologhi, semplificazioni manichee e risse quanto poveri di dialettica, si rivela uno specchio fedelissimo come provato dal recente two man show per cui il Guardian che vede gli eventi in prospettiva geografica (e, en passant, ha sempre ragione), non ha potuto evitare di commentare: “some things have not changed in Italy since crowds watched with morbid fascination during the bloodshed at the Colosseum”. Tanto funzionale ai disegni berlusconiani di polarizzazione da far apparire, al confronto, I fatti vostri un esempio di resistenza culturale.

Alessandro Ronchi si occupa di arte, cinema, musica, visual culture e cultura pop. Attualmente è redattore di Artribune.

Indiexploitation e Taylor Swift.

by Hamilton Santià

(Hamilton Santià)

Avete presente Taylor Swift? Una delle tantissime reginette del country che negli Stati Uniti vendono ancora badilate di dischi e che in Europa si accontentano di arrivare una volta ogni tanto con qualche canzone dal ritmo più esotico o al traino di qualche colonna sonora (vedi alla voce Shania Twain e LeAnn Rhimes). Qualche anno fa, Taylor Swift si affacciò dalle nostre parti con Love Story, brano zuccheroso e appiccicoso che rispetta pienamente la retorica del pop adolescenziale portato in voga dai circuiti Disney e da gente come Hilary Duff e i Jonas Brothers (con uno dei quali, Swift, tra l’altro, usciva). Niente di nuovo sotto il sole, si dirà. Ciao Taylor e tanti saluti in attesa della prossima one-hit-wonder.

Cos’è successo, nel frattempo? Prima di tutto, Taylor non esce più con uno dei Jonas Brothers. E’ infatti la promessa sposa dell’ultimo rampollo dei Kennedy, la famiglia reale americana. La sua immagine pubblica, quindi, deve obbligatoriamente passare da country-queen con immaginario di bicchieroni di latte e torte di mele a preppy queen con gite in barca, camicie di Tommy Hilfiger e costa Est. Moltissima costa Est. Non ho la certezza matematica che le due cose siano correllate, ma è altrettanto curioso considerare che a una nuova configurazione dei rapporti personali, coincide una riconfigurazione dello stile musicale e dell’immagine pubblica di Taylor Swift. Più “fine”, più sofisticata, addirittura più ambiziosa e più sfumata. Il risultato arriva dal curioso caso di We Are Never Ever Getting Back Together, ultimo singolo della futura First Lady. Canzone pop da alta classifica che, però, mischia parecchio le carte in tavola e diventa un curioso oggetto d’analisi a livello culturale.

Prima di tutto le immagini promozionali.

Lazy line painter Taylor

Taylor seduta in un parco in tenuta da Ivy League, frangia “sbarazzina il giusto”, occhialoni da sole e rossetto acceso dal gusto vagamente retrò. Una impostazione nostalgica che ricalca sia l’immaginario “preppy” di cui sopra, ma anche una sorta di condensato di stereotipi twee portati avanti da gruppi come Belle & Sebastian e Club 8. Se mettiamo vicino la copertina del singolo di Love Story, si noterà un mutamento significativo. Anche solo grazie all’utilizzo dei caratteri tipografici laddove i primi suggeriscono un aderenza a modelli culturali più elevati (non imbelletto la scrittura perché bado ai contenuti) e i secondi frivolezza sognante da fiaba contemporanea (… e da qui potrebbe partire tutta una digressione delle possibilità narrative offerte dal successo di Harry Potter e Twilight che però non ho né l’intenzione di fare né le competenze). Potrebbe essere l’ennesimo caso di volgarizzazione dell’indie? Almeno a livello di immaginario? Potrebbe. Anzi, lo è decisamente.

Ecco il video:

Musicalmente non c’è molto da dire. Mi sembra un pezzo che si inserisce in una certa tradizione mainstream contemporanea che punta tutto sull’estrema essenza di un ritornello “catchy” e di un ritmo sostenuto che mischia più elementi provenienti da tradizioni di successo. Ancora una volta, niente di nuovo. Ma ci sono alcune cose interessanti. La prima riguarda, ancora una volta, l’immagine di Taylor Swift e la sua relazione con lo “spazio” del video clip; la seconda, lo stile e le citazioni del video in sé; la terza, una frase in particolare del testo. Andiamo con ordine:

Perché anche l’Ivy League vuole vedersi un bel film ogni tanto

1. Taylor Swift

In anni in cui siamo stati abituati a una sorta di eccesso stilistico per come le dive andavano in giro vestito (il barocchismo conclamato di Lady Gaga, Katy Perry, Rihanna, etc.), la “narrazione sottrattiva” di Taylor Swift rappresenta un caso particolare. Nel video, la cantante mostra il suo nuovo guardaroba preppy e si concede anche qualche nota proveniente da un universo fumettistico e “twee” come il pigiamone di flanella e gli occhiali a montatura spessa (esempio fondamentale di accessorio cross-over che colpisce tutti, dalle dive del pop da classifica ai giornalisti passando per i gestori del blog che state leggendo). Il nuovo stile è ricercato ma non eclettico. Non è aggressivo, non vuole colpire o creare un qualsivoglia effetto “scopico”. Questa nuova immagine si inserisce nel lungo catalogo di ibridazioni tra immaginario alternativo (il già citato pop “twee”), intellettuale e mainstream. Uno dei primi casi che vale la pena citare, è stata la campagna pubblicitaria di Tommy Hilfiger in cui si presentavano una sfilza di giovani in tenuta da altissima Ivy League con vestiti dal taglio vagamente “atlantico” sotto il brand The Hilfigers. Una firma che richiama non solo nominalmente, ma anche nella messa in scena e nell’impostazione dell’immagine (inquadrature frontali, toni di fotografia “antiquati”, sensazione di essere fuori dal tempo) i film di Wes Anderson. Questo non vuol dire che Swift voglia citare direttamente The Royal Tenenbaums, semmai che un certo tipo di immaginario è ormai inequivocabilmente sdoganato e non c’è niente che si possa fare a riguardo. Nessuna crisi di gelosia, insomma, o di fastidio. Prendiamo atto e vediamo cosa se ne può fare. Semmai è la dimostrazione di come i confini (purtroppo? per fortuna?) non esistano più. Se è accettabile che il mondo dell’indie citi il mainstream, allora non dobbiamo scandalizzarci che il mainstream citi e attinga a piene mani dagli aspetti più vendibili e replicabili dell’indie. Come, appunto, l’immagine, l’immaginario e il vestiario.

2. Il videoclip

L’avete visto? Vi ricorda qualcosa? Esatto. E’ esattamente un video di Michel Gondry senza che Michel Gondry c’entri alcunché. Il regista, tale Declan Whitebloom, ha all’attivo collaborazioni con Carly Rae Jepsen (quella di Call Me Maybe), One Direction, Pixie Lott e i Fray. Non un curriculum invidiabile dal punto di vista artistico. Probabilmente è un videomaker privo di qualsivoglia progetto estetico, che lavora su commissione e cerca di fare bene i compiti che gli sono stati assegnati. Ci sta. Non tutti possono essere degli artisti o dei geni. In questo caso, però, Declan si supera proponendo un esatto calco stilistico di Gondry, uno di quelli che ha garantito al videoclip l’elevazione a forma di comunicazione di un certo livello. Prima di tutto, siamo stilisticamente dalle parti di Protection dei Massive Attack e Star Guitar dei Chemical Brothers: un finto piano-sequenza in cui tutte le parti sembrano in continuità grazie ai miracoli della post-produzione in digitale. Per quanto riguarda i contenuti, poi, siamo alle ossessioni di Gondry per i pupazzi, per le cose di cartone e per gli scenari irreali che si sviluppano a un muro di distanza. Niente di più di quanto visto nei video per Bjork (Human Behaviour, Bachelorette), Foo Fighters (Everlong) e Beck (Deadweight) oltre a film come Eternal Sunshine of the Spotless Mind e The Science of Sleep. Questa sorta di “eredità” può essere sfruttata in un contesto differente sia ideologicamente che musicalmente come quello del mainstream pop per il semplice fatto che “l’alternativa” non è più percepita come “alterità” pericolosa e perturbante. L’indie è ormai un contenitore di scelte possibili da inglobare e da vendere.

3. Il testo

Qualora si fosse solo trattato di un’operazioncina sull’indie come ce ne sono tante, non sarebbe stato molto interessante, ne convengo. Ormai sarebbe ingenuo stupirsi di questo fatto. Ma c’è una cosa che più di tutte mi ha colpito. Più dei riferimenti a Gondry, più del cambio di guardaroba, più degli occhialoni. Ad un certo punto, il testo recita così:

And you, will hide away and find your piece of mind
with some indie record that’s much cooler than mine

Quello che da alcuni è stato visto come una presa in giro nei confronti dell’indie, in realtà è qualcosa di più sottile e stratificato. Da un lato, è un atteggiamento quasi di trolling nei confronti dell’atteggiamento indie in quanto atteggiamento snob e distaccato che pone una certa distanza tra chi si occupa di cultura in maniera diversa. Quasi una sorta di accusa nell’indie di rimando come “falsa coscienza”. Dall’altro, invece, è un utilizzo del termine che indica una determinata differenza. Quello è indie, questo no. E’ una distinzione netta. In bocca a un’artista mainstream, il termine indie non è un’appropriazione indebita ma un’ammissione di onesto distacco. Questo è un altro gioco, ci sono altre regole. E’ un’altra cosa. E’ più “bassa” e meno ambiziosa, ma è comunque qualcosa che può funzionare. Un gioco non tanto anti-intellettuale, quanto capace di confermare che pur nell’universo delle infinite sfumature che è l’attuale calderone dell’espressione culturale contemporanea, qualche differenza è ancora possibile (e forse è doveroso tornare a farle).

Tutto questo per dire cosa?

Probabilmente che il cambio di direzione di Taylor Swift è sintomatico di un cambio di atteggiamento nei confronti di quella frangia dell’indie che, dai tempi di The O.C., si è definitivamente sdoganata ricadendo a più riprese in particolari ambienti industriali. Ribadendo ormai l’ovvio passaggio dall’indie come controcultura all’indie come cultura di consumo, è necessario quindi ripartire da quegli elementi di scarto e differenza capaci di creare delle narrazioni significative. Non è un nostalgismo retromaniaco, quanto una necessità di ritrovare anche noi la nostra “peace of mind”. Forse non sarà più quella cultura di opposizione di cui tanto magnificavamo i fasti qualche anno fa, ma può essere ancora un bacino culturale interessante. In quanto a Taylor Swift, va detto che ha azzeccato un singolo perfetto per quello che vuole essere e rappresentare. Probabilmente alzare il livello “intuitivo” del pop da classifica è un atteggiamento che può prendere direzioni diverse. Questa è una delle vie possibili. Se non altro perché ci aiuta a ricordarci che non siamo noi i soli ad essere affezionati alle distinzioni.