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Categoria: cinema

Responsabilità emotive

by Hamilton Santià

(di Hamilton Santià)

Ho deciso di dare per scontato che tutti quelli che leggerano queste righe (la statistica mi aiuta: arrivano qui dal mio profilo Facebook) hanno visto Lost In Translation di Sofia Coppola. Del resto, l’hanno visto tutti. Quindi l’avete visto anche voi. E sicuramente più volte. E per quanto adesso pare che Sofia Coppola sia il diavolo in persona, ai tempi non c’era nessuno che osasse parlarne male. Ci siamo tutti commossi, ci siamo tutti immedesimati[1], abbiamo tutti scoperto qualcosa di nuovo. Soprattutto quelli che, come me, non arrivavano al film dalla cinefilia ma dal mondo della musica “indie” (ai tempi si poteva ancora dire questa parola senza che nessuno si mettesse a ridere[2]).

Cosa ci aveva affascinato? Non giriamoci intorno: principalmente il fatto che i personaggi parlassero poco[3], che ci fosse Tokyo di notte con un sacco di luci[4] e l’uso della musica. Poi va, ovvio, ci sarebbe anche il non trascurabile elemento Scarlett Johansson – e soprattutto l’inquadratura iniziale del film (vedi sotto) – ma facciamo un attimo finta che non sia così.

Cinema del silenzio

Ma veniamo al punto. Questo intervento, molto breve rispetto agli standard fluviali per cui abbiamo concepito questo sito [edit: nemmeno poi troppo, me ne rendo conto], vuole porre una domanda molto semplice partendo da una considerazione elementare. Considerato che Lost In Translation sia un film importante, significativo e epocale, cosa resterà nella memoria di questo film (oltre a Tokyo, il silenzio, la questione dei non-luoghi, Bill Murray & Scarlett Johansson che si sussurrano cose, etc.)? Probabilmente l’istituzionalizzazione del matrimonio immaginario tra “città verticale, al neon e postmoderna” e “musica shoegaze”. Credo che la sequenza in cui Scarlett vaga di notte, sola, su un taxi, per la Tokyo tentacolare con sotto Sometimes dei My Bloody Valentine rappresenti uno degli apici emotivi del cinema degli Anni Zero. Soprattutto per chi, ai tempi, ancora ascoltava un certo tipo di musica per cercare un senso di appartenenza culturale.

Hsj9sMDgh-A [edit: avrei voluto mettere il video come fanno quelli che ci sanno fare, ma l’utente che ha caricato il video ha disabilitato l’incorporamento]

Ma la domanda che mi faccio è: anche se parliamo di un grandissimo film, perché questa è diventata, se non la sequenza più rappresentativa, una delle più empatiche e riuscite? Per la canzone scelta, ovviamente. Sometimes è uno dei pezzi più belli di Loveless, disco che in quegli anni viveva – anche grazie all’emergere prepotente delle connessioni a banda larga – una nuova giovinezza decisamente più allargata rispetto ai tempi dell’uscita, dove fu un culto, anche se non proprio ristrettissimo. Quello che negli anni Novanta poteva essere il segno di un cambiamento vissuto in diretta, nel 2002 diventa uno degli elementi di una cultura in definizione e capace di diventare, a suo modo, archetipica. Questo minuto e mezzo, pur durando quasi quattro minuti in meno della canzone originale, va oltre il semplice concetto di “videoclip” che si potrebbe usare. Del resto, Sometimes svolge il suo compito benissimo anche da sola: le immagini possono solo potenziare e guidare il senso da un’altra parte e arricchire di sfumature un sound che sembra perso nelle pieghe della Storia che, in quegli anni, sta cominciando a guardare da un’altra parte (Animal Collective, Liars, l’hyper-pop[5], i primi vagiti di retromania, etc.). Usando una terminologia semiotica e analitica, direi che pur all’interno di una sequenza di indubbio studium, l’utilizzo di questa canzone attiva un fortissimo punctum[6]: non è qualcosa che ci colpisce solo per le sue pure valenze estetiche, ma per qualcosa che viene comunicato in maniera forse inaspettato e forse personale[7]. Questo discorso di Barthes, però, era valido per la fotografia ed entrava nell’ottica di un più ampio dibattito sull’ontologia dell’immagine fotografica che non ho i mezzi per trattare qui. Usando i due termini in un nuovo contesto siamo di fronte a un altro interrogativo. Funzionano lo stesso? Credo di sì. Anzi, funzionano di più per il semplice motivo che una sequenza come questa comunica il punctum con gli spettatori non per merito di una personalità singola – come poteva essere il fotografo, inteso come dio creatore e distruttore dell’immagine – ma da una serie di elementi che nel cinema non possono né essere ignorati, né organizzati gerarchimente (o, per lo meno, non più). Ci sono Sofia Coppola, Tokyo, Scarlett Johansson, Bill Murray, i rimandi culturali e simbolici in cui la narrazione ci ha immerso; e ci sono anche i My Bloody Valentine, Kevin Shields e Sometimes. Lo studium è organizzato in altra maniera, ma il punctum arriva per ragioni assolutamente personali, trasversali e plurali. Credo che si possa parlare di molteplici porte che si possono aprire anche contemporaneamente. È una questione di biografie personali (e di enciclopedie, per usare un altro termine caro al già citato Eco) e di sensibilità, oltre che di “hic et nunc”: il film, in quel dato momento, il 2003, rappresenta il qui e ora di una generazione che si sta affacciando al mondo adulto con meno bagagli culturali per comprenderlo ma con una tendenza al sovradimensionamento dell’ego che porta quindi a perdere sempre più il contatto con la realtà.

Tornando all’argomento principale, però, bisogna dire questo. Lost In Translation è un film di Sofia Coppola. Sofia Coppola ha una personalità ben precisa. Sometimes è una canzone dei My Bloody Valentine: un gruppo che ha “cambiato” le regole del gioco, rivoluzionando la frontiera udibile nell’ambito della Popular Music. La sequenza, quel matrimonio perfetto tra immagini e musica, ci punge per qualcosa. Principalmente per la canzone. A questo punto, a quasi dieci anni di distanza dal film, mi sento di dire, attraverso qualche piccola riflessione empirica (citazioni, conversazioni, link, etc.) che questa sequenza rappresenta la carrellata di immagini più memorabile dell’interno cinema di Sofia Coppila fino ad ora[8]. E se Sofia Coppola probabilmente verrà ricordata per questo film – anche grazie a questa particolare sequenza – è merito suo, del contesto favorevole in cui il film è uscito, o dei My Bloody Valentine? È Sofia Coppola che, usando in quel modo Sometimes, ha il merito di aver costruito quell’immenso caleidoscopio di emozioni; o è Sometimes, per la sua oggettiva bellezza e suggestività, a potenziare oltremisura una sequenza “come tante” dandole i crismi dell’unicità? Come se Kevin Shields fosse l’autore non del film, ma di una parte di film, dove i ruoli si rovesciano, le responsabilità si mischia, e non si è poi così sicuri di chi sia il merito di quello che si sta guardando.


[1] Anche se immedesimarsi non ha molto senso, per quanto riguarda la situazione presentata nel film.

[2] Tra l’altro, di solito quel qualcuno che ride quando qualcun altro dice: “sono indie” probabilmente sono io. Ma questo è un altro discorso.

[3] Senza farci tante menate su Antonioni e la modernità, che ancora non conoscevamo, anche se in quegli anni avevo promosso un cineforum al liceo solo per vedere i film della nouvelle vague: ovviamente fu un fiasco terminale.

[4] E ancora non ne sapevamo niente di postmoderno, Robert Venturi, Marc Augé e compagnia bella.

[5] Ne parleremo a tempo debito.

[6] Detta breve: lo studium rappresenta l’aspetto formale, stilistico e contenustico di un’opera; il punctum è invece tutto quello che “ci emoziona” in maniera irrazionale e personale di quella stessa opera. Questi due termini vengono utilizzati da Barthes all’interno del dibattito francese degli anni Ottanta sulla fotografia. Cfr. Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003.

[7] Non so se è il caso di citare il concetto di Opera aperta rifacendosi a Umberto Eco, per cui le opere, come costruzioni di senso, funzionano autonomamente fino a un certo punto. Il momento ricettivo è parimenti fondamentale nell’esperienza della fruzione. Cfr. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 2000.

[8] E considerando come viene trattato, mediamente, ogni film nuovo della Coppola, mi sento di affermare che la sentenza può essere già intesa come assoluta.

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Crescere negli anni Novanta. Diventare grandi negli anni Zero. Morire negli anni Dieci.

by Hamilton Santià

Start again (cit.)

(di Hamilton Santià)

Jason Reitman continua la sua indagine sugli Stati Uniti ai tempi della crisi. Questa volta, però, usando il pretesto a lui caro del “ritorno a casa”, indaga su una specie di crisi della personalità dell’individuo americano. E, più precisamente, sull’individuo americano che qualche anno fa si identificava con la Generazione X e che adesso sembra fare i conti con la vita “da grande”[1]. Up in the Air si concentrava più sulle conseguenze che il capitalismo e l’economia di mercato gonfiata all’inverosimile avevano sui rapporti sociali (sia come disgregazione dell’unità famigliare – i disoccupati che non hanno più il coraggio di guardare i figli dopo aver perso il lavoro – sia come sintomo delle riflessioni sulla sur-modernità), Juno[2] contrapponeva l’euforia della novità nei confronti della vita e del superamento dell’adolescenza alla “morte spirituale” della coppia borghese mentre Thank You For Smoking rifletteva sulla libertà individuale e il politicamente corretto in un’America forse troppo sicura dei confini auto-imposti tra bene e male.

Young Adult, scritto e prodotto assieme a Diablo Cody, non mostra solo il senso di perdita e vacuità di una protagonista la cui vita, trascorsa tra centri commerciali, locali alla moda e appartamenti impersonali, si trascina stancamente in un’evidente crisi sia di mezz’età anticipata (la nuova soglia psicologica della pausa sono gli –anta, evidentemente), sia di ispirazione: Mavis Gray (Charlize Theron) è una scrittrice di libri young adult[3] la cui saga non ha più il successo di un tempo. Sta cercando di scrivere un nuovo romanzo e lo fa vampirizzando conversazioni, situazioni e scene di vita vissuta che vede girando per Minneapolis mangiando e servendosi di fast-food e negozi di vestiti: ogni volta che avverte qualche spunto interessante, è pronta ad immortalarlo sul suo computer sempre acceso. Il suo ritorno a casa mostra i lati del suo carattere più aggressivi. È una donna-alfa[4] che non ha ancora metabolizzato la fine della storia con l’amore della sua vita, che ha appena avuto un bambino. Essendo totalmente egocentrica, è convinta che la sua brillantezza metropolitana[5] possa rappresentare un’epifania nel torpore middle-cass della provincia e portare il suo ex a lasciare la moglie e trasferirsi con lei nella sfavillante capitale del Minnesota nota solo per essere così apatica e priva di qualsivoglia attrattiva da aver generato band incazzate come Hüsker Dü e Replacements.

In Up in the Air, dove il ritorno a casa era solo un capitolo di una narrazione ben più ampia, il matrimonio della sorella di Ryan Bingham diventava l’occasione per rendersi conto che vagare tra luoghi di transito e coltivare rapporti umani occasionati e bottigliette da minibar forse rappresentava un immaginario un po’ arido e riduttivo, in Young Adult il microcosmo si rovescia, indicando non solo nella famiglia, ma anche nella provincia – di solito portatrice di valori puri e ingenuamente distanti dalla frenesia interessata della città[6] – un luogo di tensioni fortissime in cui lo status quo diventa la condizione da mantenere a tutti i costi: gli sfigati restano sfigati; gli strani restano strani; e le mamme possono avere una band per divertirsi un po’, una consolante parentesi in una vita fatta di pannolini da cambiare. Non per caso, nei bar della cittadina di provincia, suonano le canzoni che negli anni Novanta fecero grande la Generazione X (Achin’ To Be dei Replacements, It’s a Shame About Ray dei Lemonheads e Feel the Pain dei Dinosaur Jr.) come se il tempo fosse passato e i bei vecchi tempi rimanessero un porto sicuro sui quali plasmare ogni giorno della propria esistenza per fare in modo che niente cambi e tutto prosegua sui binari scelti e prestabiliti, laddove una piccola trasgressione – suonare cover dei Teenage Fanclub con delle camicie a quadri e le magliette delle Breeders – possa venire accettata ma solo se circoscritta alla sfera del divertimento fine a sé stesso: siamo in campagna, facciamo lavori veri. E non è un caso che Mavis – ricordiamo, scrittrice, probabilmente laureata – si incontri con la sua vecchia fiamma Buddy (Patrick Wilson) in un bar per appassionati di sport “americani” e che l’unico che conserva dei passatempi strani – smontare e montare giocattoli, distillare whisky fatto in casa – sia l’improbabile spalla Matt (Patton Oswalt), semi-invalido selvaggiamente picchiato dai suoi compagni di liceo – presumibilmente gli stessi che frequentavano Mavis, reginetta di bellezza del liceo – per il sospetto di essere omosessuale. La provincia emargina, non accoglie[7]. Mavis è ormai fuori dal giro, una nota stonata. Il suo stile di vita è visto con sospetto, il suo disagio viene letto non in relazione alla solitudine derivata da un’esistenza anaffettiva, ma come turbativa al già evocato status quo: ok, il suo proposito di partenza non è del tutto giustificabile – del resto, ehi, ci sono dei bambini di mezzo[8] – ma Mavis è tornata a casa per ricercare la sua rosebud scoprendo non solo che è già stata bruciata, ma che ormai non vive nemmeno più nel ricordo degli altri personaggi (si veda la sequenza del concerto, in cui la moglie di Buddy dedica a suo marito The Concept, canzone dei già citati Teenage Fanclub che Mavis canta per tutta la sequenza d’apertura in quanto cardine della loro storia e musica che introduce alla dimensione del viaggio rilevatore).

Come Wes Anderson, per cui il ritorno a casa diventa sempre il momento di emersione di conflitti e tensioni profonde[9], anche Jason Reitman cerca di andare a fondo di alcuni simboli dell’ideologia statunitense. Se la vita nei suburbi viene inquietata dalla presenza di una scheggia impazzita, ormai completamente depurata dalle retoriche di una vita che sembra essersi fermata ai tempi di American Graffiti, questa diventa il problema: da un lato, indubbiamente, lo è (come abbiamo già scritto, il suo intento iniziale); dall’altro la comunità si comporta come contenitore di ipocrisie (la moglie di Buddy che cerca Mavis per “aiutarla”, perché “hai dei problemi”) non più in grado di accettare il ritorno del figliol prodigo perché il figliol prodigo è ormai una sofisticata, seppur costruita, ragazza della città che rischia di mettere tutti davanti al loro pericoloso provincialismo. Sono due mondi incapaci di venirsi incontro. Punto e basta.

Il punto di contatto, che smaschera sia la pericolosità dell’atteggiamento del “villaggio”, sia l’ineluttabilità di certe scelte di vita, è rappresentato da Sandra, sorella di Matt, che ha sempre idolatrato Mavis e invidiato la sua scelta di andare a vivere nella città. Ma cosa impedisce a Sandra di mollare tutto? Non è lo spirito da crocerossina (il fratello riesce a fare ogni cosa, solo più lentamente). Non sono gli affetti (è terribilmente sola). A conti fatti, non c’è niente che impedisca al personaggio di andare via dalla mediocrità invidiosa della gente. Nel dialogo conclusivo che Sandra ha con Mavis, alla sua richiesta di essere “portata via”, proprio perché da sola non riesce, la protagonista, dopo essersi effettivamente resa conto che vent’anni prima la scelta fatta è stata quella giusta, che i vent’anni, appunto, non torneranno più, e che tornare a casa a volte può essere più doloroso nella sua rivelazione che non consolatorio, la guarda e le dice – con, se possibile, un aria di cinismo rammaricato – che lei sta bene lì e ormai non può più farci niente a riguardo.

Reitman mette in scena diverse sconfitte. Da un lato la sconfitta di un’America che non riesce proprio a considerare “l’altro” in quanto tale, ma solo leggerlo in relazione alle proprie regole morali. Dall’altro, la sconfitta della generazione che ha abbandonato la casa del padre per costruirsi una vita di secondo grado, non riuscendo di fatto a sopportare la mancanza di quello che si è lasciato alle spalle. Da un altro lato ancora, la sconfitta ulteriore di chi sta in mezzo a queste due polarità: da chi non riesce a scuotersi pur non sopportando niente della propria vita (senza, tra l’altro, il fardello di figli e mogli che, da un certo punto di vista, giustificherebbero alcune persone), a chi invece, cercando di costruirsi un mondo di consolazioni fintamente trasgressive cerca di giustificarsi rimandando in eterno i conti con il passato. Anche in questo caso, però, sono facce di un’America contemporanea che dimostra di non poter essere letta con facili slogan. Si racconta un panorama culturale stratificato e bisognerebbe cercare di cogliere queste tensioni anziché liquidare i prodotti solo perché non rispettano determinate aspettative. Reitman rappresenta uno dei pochi sguardi veramente efficaci e sociali di un cinema americano “mini-major” che, attraverso la rappresentazione della perdita, della sconfitta e della solitudine, cerca di mostrare alcune delle strade percorribili. Senza ridurre il tutto a frasi simbolo da stampare sulle magliette.


[1] Dopo i film “cronaca” girati in diretta e più simbolo di uno spirito del tempo, il cinema di Reitman (classe 1974, non caso: aveva vent’anni ai tempi del suicidio di Kurt Cobain) sembra funzionare come una presa di coscienza di una generazione a confronto col suo stesso vuoto ideologico.

[2] Film controverso che in Italia è stato accolto da un lato come porta bandiera dei buoni valori, dall’altro come un filmetto conservatore per il semplice fatto che la ragazza decide di partorire. Nonostante tutto, questo resta ancora un tema abbastanza difficile da trattare e molti hanno considerato il film sia consolatorio (tutto finisce bene), sia simbolo del peggio del cinema indipendente americano (personaggi buffi, situazioni buffe, riferimenti al fumetto sparsi un po’ ovunque e inutili).

[3] Tendenzialmente si tratta di quella narrativa per ragazze tra scuole medie e liceo in ci si cominciano ad affrontare i problemi dell’età adulta (relazioni sociali, sesso, lavoro, problemi di soldi, divorzi).

[4] Mutuiamo la terminologia del maschio-alfa perché spiega meglio di molte altre descrizioni le direzioni verso le quali il personaggio di Reitman-Cody cerca di muoversi.

[5] Costruita ad hoc. Come vedremo, sotto la dura scorza della forte bevitrice di cosmopolitan, resta una persona provinciale (vedi la sequenza del pranzo in casa dei suoi genitori).

[6] Ed è forse uno dei motivi per cui il film mi sembra decisamente interessante nonostante già molto del dibattito imperante sui social network l’abbia bollato come un “filmetto” ben lontano dalla potenza di Up in the Air e Thank You For Smoking (che il problema stia in Diablo Cody? Del resto, aveva scritto Juno). I ritorni a casa sono sempre epifanici per definizione. Ma questa incapacità di capire dove stia il bene e dove il male, questa difficoltà nel definire i confini tra gli errori di lei e i limiti antropologici degli altri, questo dialogo muto e inconciliabile tra realtà ormai distantissime diventa il punto fondamentale. Per molti avventori, il film manca del “pugno nello stomaco”: a mio modo di vedere, lo stile di Reitman – così sospeso tra istanze autoriali indipendenti e necessità commerciali che sarebbe ingenuo negare – riesce a far emergere un profondo disagio proprio di una società borghese alla continua ricerca di compromessi.

[7] Tema ampiamente sfruttato dal cinema indie americano. L’anno scorso, ad esempio, Debra Granik ha avuto un buon successo con il suo ruvidissimo e drammatico Winter’s Bone.

[8] Immaginatevelo detto col tono di Helen Lovejoy.

[9] Si vedano The Royal Tenenbaums (2002) e The Darjeeling Limited (2007).