The Next Day (and another day)

by Alessandro Ronchi

Nel giorno in cui viene distribuito il nuovo video di David Bowie The Next Day, pubblichiamo questo intervento con un tempismo che più tempismo non si può.

David Bowie's The Next Day

Nel 1977 a Berlino c’è il Muro. Come tutte le zone di confine è frontiera e laboratorio e faglia innescata dall’attrito di due zolle. Si respira un’aria positivamente anarchica nei locali, negli atelier, nei palazzi occupati dell’enclave lontana dal potere centrale della Bundesrepublik, un spirito dimenticato dai proverbiali anni Venti assassinati dal nazismo. Si può parlare di creatività prima che il termine e il concetto si squalificassero diventando intransitivi e autoreferenziali al giorno d’oggi: si sperimenta, si procede per tentativi per inventare l’inedito. A metà degli anni Settanta Berlino è il luogo dove essere se si vuole stare dentro la matrice del futuro.

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Negli studi Hansa by the Wall insieme a Brian Eno e Robert Fripp

Nel 1977 a Berlino David Bowie occupa un appartamento signorile a Schöneberg, dipinge, gira per locali e musei insieme a Iggy Pop e altri artisti sciamati verso l’ex capitale godendo di un relativo anonimato. Compone insieme a Brian Eno la trilogia berlinese con la quale plasma la forma della musica d’avanguardia del decennio successivo dal punk al post punk, dalla new wave alla ambient. La biografia di David Bowie, inscindibilmente legata attraverso l’interpretazione di alter ego alla musica in un connubio vita-arte dai tratti estremisticamente decadentisti, si è evoluta negli anni Settanta per fasi mitologiche. Il musicista giunto a Berlino è un uomo deciso a disintossicarsi dai panni bianconeri del Thin White Duke, il sottile Duca Bianco, l’algido performer ariano vissuto per due anni a Los Angeles seguendo una stretta dieta di peperoni verdi, latte e cocaina “in dosi astronomiche”, di paranoia e occultismo. Bowie ha dichiarato di non possedere ricordi diretti degli anni in cui fece esorcizzare la piscina della villa dove fuggiva la luce diurna studiando i testi della Qabbalah e di Aleister Crowley, identificandosi con Prospero, il “right Duke of Milan” della Tempesta shakesperiana che, dal castello sulla rupe comanda gli elementi e getta incantesimi sull’isola dove è esiliato. Non ricorda nulla neppure delle session di Young Americans e Station To Station dove prese forma l’ennesima metamorfosi da una versione “bianca” e sterilizzata del soul americano verso i territori pionieristici dell’elettronica tedesca e del kraut rock (Station To Station omaggia i Kraftwerk, i Kraftwerk apprezzano e pochi mesi successivi ricambiano il favore con Trans-Europe Express).

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Durante le session di Station to Station

Dal biennio 1975-76 Bowie esce come un uomo distrutto nel fisico e nella psiche. Berlino appare una stazione successiva naturale per ricostruire uno stile di vita meno outrageous e seguire la direzione di interessi musicali e culturali recenti e storici. Brecht e la Dietrich, gli anni dei cabaret quando la città tedesca era additata come nuova Sodoma & Gomorra e la recente amicizia californiana con un superstite eccellente dell’epoca come Christopher Isherwood. E anche le radici esoteriche e occulte del nazismo, una passione che provocò un certo numero di equivoci e episodi ambigui come il mai chiarito e sempre smentito “Sieg Heil” regalato alla folla della Victoria Station londinese. Il lost weekend a Los Angeles richiama una versione colta e raffinata del mito autodistruttivo e sulfureo del rock’n’roll suicide. Al contrario il periodo berlinese, con le sue foto in bianco e nero mitteleuropeo, è ricordato come un biennio di esplosione creativa che partecipa al mito secondo le categorie del miracoloso, del leggendario, dell’aura.

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Heroes photo reel

Molti considerano la trilogia berlinese (composta da Low, Heroes e Lodger insieme a Lust For Life e The Idiot scritti e realizzati con e per Iggy Pop) un momento culminante per importanza e peso specifico del Novecento pop. Nessuna band del decennio successivo potrà evitare di fare i conti con l’opus magna firmata Bowie/Eno e la tabula rasa punk e new wave farà per loro una devota eccezione alla parola d’ordine “don’t trust anyone over twenty”. Nei suoni, nei ritmi, nelle atmosfere sono presenti lo zeitgeist, la musica che verrà e il compendio di una cultura mitteleuropea sospesa tra prussiane cadenze glaciali e metronomiche e la suggestione dell’Est, dell’oltrecortina distante un muro e una No-go zone, evocata dai pattern di Warszawa e dalla “traduzione sonora” delle atmosfere del quartiere turco di Neukőln. E si va oltre, poi, nella quête di un Oriente che continua ad avanzare come un mito della Frontiera al contrario nello zen di Moss Garden e nei continui richiami all’amatissimo Giappone oppure alla secret life di un’Arabia onirica da mille e una notte. La trilogia si conclude con un disco programmaticamente picaresco: Lodger. “We’re gonna sail to the hinterland”: la suburbia delle metropoli europee è già meta possibile di viaggi fantastici. Che dire allora di African night flight fin dal titolo un mash-up tra Scott Walker e la afro, dei toni muezzin di Yassassins e dei brani manifesto Red Sails e Move On dove Bowie sembra un bambino che sfoglia un atlante fantasticando:

Africa is sleepy people
Russia has its horsemen
Spent some nights in the old Kyoto
Sleeping on the matted ground
Cyprus is my island

Pur nella varietà geografica di rimandi evocativa di un altrettanto complesso immaginario culturale, la trilogia resta saldamente “Berliner” e Heroes, unico album interamente registrato negli studi Hansa by the Wall, è il più squisitamente berlinese della terna. La title track è anche la canzone più celebre, l’inno dell’hic et nunc della Berlino metà anni settanta divisa dal Muro e percorsa dall’effervescenza, una Berlino palcoscenico e simbolo della vertigine onnipotente della giovinezza. Racconta la storia d’amore di due ragazzi divisi dalla partizione in zone di influenza che si incontrano presso il Muro e si baciano “as though nothing could fall” mentre “the guns shot above our head”. La canzone non possiede una struttura tradizionale e procede come un ininterrotto climax, un continuo crescendo: al posto del ritornello Bowie ripete il verso “We can be ‘Heroes’ just for one day”. Si può essere “eroi”, si può essere avventati, giovani, si può sfidare la Storia solo per un giorno. La copertina, altrettanto iconica, è un ritratto in bianco e nero di Bowie che indossa un berlinesissimo giubbotto di pelle nera e ricalca la posa di un disegno di Egon Schiele visto nei musei cittadini.

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Egon Schiele

L’8 gennaio 2013, in occasione del sessantaseiesimo compleanno, David Bowie ha rotto un silenzio decennale che molti pensavano un antiteatrale sipario modellato sull’autoesilio dal mondo dell’idolo Greta Garbo rilasciando nella sorpresa generale il singolo Where are we now?, riuscendo nel più clamoroso di una carriera costellata di coups de theatre: mantenere un segreto nell’epoca dei leak, dei social network e del peer-to-peer. Si è già parlato ampiamente, a caldo, delle implicazioni mediatiche e nel frattempo è stato pubblicato un album la cui cover è la copertina di Heroes obliterata da un quadrato bianco sul quale è sovrascritto The Next Day, il giorno dopo. Concentriamoci sul senso dell’album che è già tutto in questi due elementi.

L’autoreferenzialità è la peste degli esordienti ma un vezzo che ci si può permettere vantando la carriera del Duca. The Next Day è un album che si legge solo in prospettiva, cogliendo un dialogo intrecciato col proprio personale passato. Prevedibilmente il rimando primo di un ritorno che è, letteralmente, una proroga (un giorno in più rispetto all’unica giornata campale degli “eroi”) è all’age d’or berlinese. David Bowie si è sempre reinventato a ogni ritorno creando ex novo un personaggio e una rete di riferimenti culturali. Stavolta il personaggio è lo stesso Bowie invecchiato e la rete referenziale il suo corpus biografico e artistico.

Where are we now?, una ballad elegiaca e struggente che rievoca gli anni berlinesi attraverso la trovata narrativa di un ritorno simile alla passeggiata di un fantasma (“Just walking the dead”) nei luoghi della gloria passata enumerati da un elenco di toponimi berlinesi sembrava promettere che la ricostruzione/ricognizione sarebbe avvenuta sotto il segno della nostalgia. Le quattordici tracce dell’album, con un ulteriore colpo di scena, ribaltano radicalmente il mood. Title track e opening track, The Next Day si pone in continuità con ouverture come Station To Station e It’s no game (da Scary Monsters). Si apre con una dichiarazione forte, in prima persona: in mezzo a immagini di tortura degne del Titus Andronicus o delle biografie di tiranni medievali che rappresentano l’ultima sua grande passione, le frasi che restano nella memoria dal primo ascolto sono “Here I am, not quite dying” e la promessa reiterata di un “next day, and the next and another day”. Si può essere eroi soltanto per un giorno ma si può essere David Bowie molto a lungo. Specialmente se, fedeli alla tesi buddhista dell’impermanenza (Anytia), in concordanza con il principio novecentesco della split personality e in scacco all’eterno ritorno dell’identico nietzschiano, si è deciso di abiurare all’impostura cattolica della personalità come costrutto concreto e monolitico riportandosi verso la più saggia versione classica della “persona” come sinonimo di “maschera”. In molte interviste, distanti anni tra loro, emerge la paura di percepirsi un abisso vuoto coperto da continui cambi d’abito: un tratto meno immediato dell’immagine flamboyant dell’uomo caduto sulla Terra – ma lampante se si considera che un suo eroe personale è il grande lunatico della dispersione negli spazi interstellari, quel Syd Barrett che cantava “inside me I feel alone and unreal” e si interpreta correttamente la fase sci-fi di Ziggy Stardust/Aladdin Sane dove l’alieno è superficialmente il marziano ma profondamente l’altro da sé.

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Infine, la copertina. Il progetto grafico è affidato allo studio di Jonathan Barnbrook che già curo l’artwork geniale di Heathen nel 2003. Allora il Cristo Benedicente di Raffaello, una Strage degli Innocenti, un gruppo di putti apparivano sfregiati da tagli e paintdripping. Bowie stesso, in un look anni Cinquanta, appariva seduto a una scrivania con il volto cancellato. Nell’ultima pagina del libretto La gaia scienza di Nietzsche, La teoria generale della relatività di Einstein e L’interpretazione dei sogni di Freud come totem e simulacri della civiltà occidentale chiarivano il concept: l’avvento di una nuova barbarie iconoclasta, un cupio dissolvi dell’Occidente negli anni appena successivi all’attentato alle Twin Towers e delle guerre di civiltà tra gli oscurantismi di Bush e dei talebani. Stavolta l’identico procedimento dell’obliterazione è utilizzato come reagente di un discorso privato. Si tratta di un gesto che Bowie, esperto di arte contemporanea, non compie leggermente, senza conoscerne le implicazioni. Obliterare i volti, le icone, i monumenti, cancellare i testi è un gesto principe dell’arte concettuale novecentesca da Arnulf Rainer a Christo a Emilio Isgrò e vuole alludere ora alla morte dell’aura, ora alla spersonalizzazione dell’individuo, ora alla fuga dal logos, ora alla fuga dalle immagini della società dello spettacolo. Il “Quadrato bianco su fondo bianco” è l’esordio suprematista di Kazimir Malevic attraverso il quale profetizzare “un mondo senza oggetti” liberato dalla tirannia delle forme. Insomma, una sottrazione e una dispersione. Come fu, sulla rampa di lancio del successo di Bowie, la sorte di Major Tom. “Planet earth is blue/and there’s nothing I can do”.

Bowie scrisse nella prefazione al libro fotografico di Mick Rock, Blood and glitter: The Americans at heart are a pure and noble people. Things to them are either black or white. (…) We Brits putter around in the grey area. Il ritorno di Bowie è ancora una volta ambiguo: rivendica il proprio passato, lo rimastica attraverso canzoni che non fanno il verso a nessuna delle voghe del momento ma soltanto al proprio repertorio, se ne riappropria quando sembrava averlo consegnato anzitempo ai biografi per poterlo cancellare servendosi della sua icona massima – la cover di Heroes. Si autocelebra attraverso l’iconoclastia.

Un’ultimo aggancio alle radici culturali del Duca Bianco illumina il processo di sottrazione zen culminante nei versi di I’d rather be high. La rockstar più colta dopo aver citato Nabokov e Grunewald, Cairo e il Tamigi, conclude:

I’m seventeen and my looks can prove it
I’m so afraid that I will lose it
I’d rather smoke and phone my ex
Be pleading for some teenage sex
Yeah

Prima che tutto cominciasse, molto prima di Berlino e anche di Space Oddity, i sedici anni del teenager David Jones sono il quadrato bianco. Non più Greta Garbo ma Mary Stuart. In my end is my beginning.

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