Responsabilità emotive

di Hamilton Santià

(di Hamilton Santià)

Ho deciso di dare per scontato che tutti quelli che leggerano queste righe (la statistica mi aiuta: arrivano qui dal mio profilo Facebook) hanno visto Lost In Translation di Sofia Coppola. Del resto, l’hanno visto tutti. Quindi l’avete visto anche voi. E sicuramente più volte. E per quanto adesso pare che Sofia Coppola sia il diavolo in persona, ai tempi non c’era nessuno che osasse parlarne male. Ci siamo tutti commossi, ci siamo tutti immedesimati[1], abbiamo tutti scoperto qualcosa di nuovo. Soprattutto quelli che, come me, non arrivavano al film dalla cinefilia ma dal mondo della musica “indie” (ai tempi si poteva ancora dire questa parola senza che nessuno si mettesse a ridere[2]).

Cosa ci aveva affascinato? Non giriamoci intorno: principalmente il fatto che i personaggi parlassero poco[3], che ci fosse Tokyo di notte con un sacco di luci[4] e l’uso della musica. Poi va, ovvio, ci sarebbe anche il non trascurabile elemento Scarlett Johansson – e soprattutto l’inquadratura iniziale del film (vedi sotto) – ma facciamo un attimo finta che non sia così.

Cinema del silenzio

Ma veniamo al punto. Questo intervento, molto breve rispetto agli standard fluviali per cui abbiamo concepito questo sito [edit: nemmeno poi troppo, me ne rendo conto], vuole porre una domanda molto semplice partendo da una considerazione elementare. Considerato che Lost In Translation sia un film importante, significativo e epocale, cosa resterà nella memoria di questo film (oltre a Tokyo, il silenzio, la questione dei non-luoghi, Bill Murray & Scarlett Johansson che si sussurrano cose, etc.)? Probabilmente l’istituzionalizzazione del matrimonio immaginario tra “città verticale, al neon e postmoderna” e “musica shoegaze”. Credo che la sequenza in cui Scarlett vaga di notte, sola, su un taxi, per la Tokyo tentacolare con sotto Sometimes dei My Bloody Valentine rappresenti uno degli apici emotivi del cinema degli Anni Zero. Soprattutto per chi, ai tempi, ancora ascoltava un certo tipo di musica per cercare un senso di appartenenza culturale.

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Ma la domanda che mi faccio è: anche se parliamo di un grandissimo film, perché questa è diventata, se non la sequenza più rappresentativa, una delle più empatiche e riuscite? Per la canzone scelta, ovviamente. Sometimes è uno dei pezzi più belli di Loveless, disco che in quegli anni viveva – anche grazie all’emergere prepotente delle connessioni a banda larga – una nuova giovinezza decisamente più allargata rispetto ai tempi dell’uscita, dove fu un culto, anche se non proprio ristrettissimo. Quello che negli anni Novanta poteva essere il segno di un cambiamento vissuto in diretta, nel 2002 diventa uno degli elementi di una cultura in definizione e capace di diventare, a suo modo, archetipica. Questo minuto e mezzo, pur durando quasi quattro minuti in meno della canzone originale, va oltre il semplice concetto di “videoclip” che si potrebbe usare. Del resto, Sometimes svolge il suo compito benissimo anche da sola: le immagini possono solo potenziare e guidare il senso da un’altra parte e arricchire di sfumature un sound che sembra perso nelle pieghe della Storia che, in quegli anni, sta cominciando a guardare da un’altra parte (Animal Collective, Liars, l’hyper-pop[5], i primi vagiti di retromania, etc.). Usando una terminologia semiotica e analitica, direi che pur all’interno di una sequenza di indubbio studium, l’utilizzo di questa canzone attiva un fortissimo punctum[6]: non è qualcosa che ci colpisce solo per le sue pure valenze estetiche, ma per qualcosa che viene comunicato in maniera forse inaspettato e forse personale[7]. Questo discorso di Barthes, però, era valido per la fotografia ed entrava nell’ottica di un più ampio dibattito sull’ontologia dell’immagine fotografica che non ho i mezzi per trattare qui. Usando i due termini in un nuovo contesto siamo di fronte a un altro interrogativo. Funzionano lo stesso? Credo di sì. Anzi, funzionano di più per il semplice motivo che una sequenza come questa comunica il punctum con gli spettatori non per merito di una personalità singola – come poteva essere il fotografo, inteso come dio creatore e distruttore dell’immagine – ma da una serie di elementi che nel cinema non possono né essere ignorati, né organizzati gerarchimente (o, per lo meno, non più). Ci sono Sofia Coppola, Tokyo, Scarlett Johansson, Bill Murray, i rimandi culturali e simbolici in cui la narrazione ci ha immerso; e ci sono anche i My Bloody Valentine, Kevin Shields e Sometimes. Lo studium è organizzato in altra maniera, ma il punctum arriva per ragioni assolutamente personali, trasversali e plurali. Credo che si possa parlare di molteplici porte che si possono aprire anche contemporaneamente. È una questione di biografie personali (e di enciclopedie, per usare un altro termine caro al già citato Eco) e di sensibilità, oltre che di “hic et nunc”: il film, in quel dato momento, il 2003, rappresenta il qui e ora di una generazione che si sta affacciando al mondo adulto con meno bagagli culturali per comprenderlo ma con una tendenza al sovradimensionamento dell’ego che porta quindi a perdere sempre più il contatto con la realtà.

Tornando all’argomento principale, però, bisogna dire questo. Lost In Translation è un film di Sofia Coppola. Sofia Coppola ha una personalità ben precisa. Sometimes è una canzone dei My Bloody Valentine: un gruppo che ha “cambiato” le regole del gioco, rivoluzionando la frontiera udibile nell’ambito della Popular Music. La sequenza, quel matrimonio perfetto tra immagini e musica, ci punge per qualcosa. Principalmente per la canzone. A questo punto, a quasi dieci anni di distanza dal film, mi sento di dire, attraverso qualche piccola riflessione empirica (citazioni, conversazioni, link, etc.) che questa sequenza rappresenta la carrellata di immagini più memorabile dell’interno cinema di Sofia Coppila fino ad ora[8]. E se Sofia Coppola probabilmente verrà ricordata per questo film – anche grazie a questa particolare sequenza – è merito suo, del contesto favorevole in cui il film è uscito, o dei My Bloody Valentine? È Sofia Coppola che, usando in quel modo Sometimes, ha il merito di aver costruito quell’immenso caleidoscopio di emozioni; o è Sometimes, per la sua oggettiva bellezza e suggestività, a potenziare oltremisura una sequenza “come tante” dandole i crismi dell’unicità? Come se Kevin Shields fosse l’autore non del film, ma di una parte di film, dove i ruoli si rovesciano, le responsabilità si mischia, e non si è poi così sicuri di chi sia il merito di quello che si sta guardando.


[1] Anche se immedesimarsi non ha molto senso, per quanto riguarda la situazione presentata nel film.

[2] Tra l’altro, di solito quel qualcuno che ride quando qualcun altro dice: “sono indie” probabilmente sono io. Ma questo è un altro discorso.

[3] Senza farci tante menate su Antonioni e la modernità, che ancora non conoscevamo, anche se in quegli anni avevo promosso un cineforum al liceo solo per vedere i film della nouvelle vague: ovviamente fu un fiasco terminale.

[4] E ancora non ne sapevamo niente di postmoderno, Robert Venturi, Marc Augé e compagnia bella.

[5] Ne parleremo a tempo debito.

[6] Detta breve: lo studium rappresenta l’aspetto formale, stilistico e contenustico di un’opera; il punctum è invece tutto quello che “ci emoziona” in maniera irrazionale e personale di quella stessa opera. Questi due termini vengono utilizzati da Barthes all’interno del dibattito francese degli anni Ottanta sulla fotografia. Cfr. Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003.

[7] Non so se è il caso di citare il concetto di Opera aperta rifacendosi a Umberto Eco, per cui le opere, come costruzioni di senso, funzionano autonomamente fino a un certo punto. Il momento ricettivo è parimenti fondamentale nell’esperienza della fruzione. Cfr. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 2000.

[8] E considerando come viene trattato, mediamente, ogni film nuovo della Coppola, mi sento di affermare che la sentenza può essere già intesa come assoluta.

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