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Mese: aprile, 2012

Uomini che odiano la letteratura. E te lo fanno pesare.

by Hamilton Santià

(di Hamilton Santià)

Ora anche in 3D

Dopo aver faticosamente portato a termine la lettura di Uomini che odiano le donne (spinto dall’apprezzamento per il film di David Fincher – del quale ho scritto qui – dopo aver snobbato per anni questo fenomeno di “giallsiti svedesi”) mi sembra che la produzione di Stieg Larsson si attesti sulle coordinate di una mediocre narrativa di consumo, dove lo stile cerca la piattezza assoluta proprio per permettere al più ampio numero di lettori possibili di entrare dentro la storia e trovarcisi bene. Non è un male in senso assoluto. Anzi. Credo che esista una buonissima narrativa di consumo che, senza pretese intellettuali[1], riesce a intrattenere senza peso e, magari, con brillantezza. Mi viene in mente Lo scrittore fantasma di Robert Harris, che si faceva apprezzare proprio per una scrittura disinvolta, una trama avvincente e una struttura narrativa in cui il colpo di scena arrivava nei momenti fondamentali non escludendo nemmeno qualche interessante détournement (che viene infatti usato da Polanski mentre Fincher, i colpi di scena, quasi se li re-inventa).

Ed è proprio sulla questione dello stile che Larsson perde la partita su tutta la linea. Perché se la storia dimostra la sua forza rimanendo, a conti fatti, l’elemento fondamentale del “franchise” Millennium, è la scrittura a rappresentare lo scarto per cui Fincher ha fatto quello che ha fatto e lo scrittore invece no. La piattezza, per certi versi, può anche essere un pregio: estrema chiarezza, limpido rigore, rapida lettura. E invece no. Qui si tratta di piattezza nel senso deteriore del termine: sembra un dilettante allo sbaraglio che ha appena scoperto le virtù della descrizione. Ogni immagine del libro viene raccontata nei suoi minimi dettagli, prezzi e marche comprese. La cronaca degli eventi è narrata con pedante esaustività per cui se Mikael entra in casa per farsi un caffé, viene descritta ogni azione e ogni movimento e ogni pensiero che intercorrono tra l’ingresso in casa e la bevuta del tanto sospirato liquido. Quando Mikael, ad esempio, allestisce il suo studio nella baracca fornita da Henrik Vanger, ci viene fatto sapere tutto: dal numero di mutande che ha portato alla marca della macchina fotografica. Non è product placement. È semplicemente un segno dei tempi: le azioni sono vincolate dallo statuto mitologico che ormai diamo agli oggetti e alle marche. Mikael ha una Minolta e prende appunti sul suo iBook[2], e ci viene raccontato per filo e per segno ma senza guizzi o emozioni. Niente. Tutto narrato allo stesso modo, come se non ci fosse differenza tra le cose che succedono a Blomqvist e Salander. Come se la definizione economica dell’individuo sia fondamentale per equiparare il dramma della sentenza giudiziaria di cui il giornalista è vittima (mi viene da pensare, a questo punto, che non voglia far ricorso per edonismo) alla sociopatia tormentata di Lisbeth Salander, trattata da Larsson come una simpatica macchietta un po’ problematica al punto da indurre a credere che probabilmente il suo spirito di osservazione da navigato cronista quale indubbiamente era poco lo ha aiutato nel delineare un personaggio femminile credibile.

It’s all about the money, quindi: i soldi vengono citati CONTINUAMENTE. Tutto diventa quantificabile. Ma non è un enunciazione monetaria critica, come lo stesso Fincher ha fatto in Fight Club, semmai un’esaltazione della turbo-borghesia svedese che vive in ambienti lussuosi, si può permettere di spendere un sacco di soldi per capricci personali e riesce a fare ogni cosa senza fondamentalmente preoccuparsi del domani (lo stesso Blomqvist afferma di essere tormentato dalla sentenza, ma si comporta come se la condanna a due mesi di carcere e relativa multa fosse stata in realtà una sconfitta della squadra di calcio alla domenica). In realtà, si tratta di un elemento comune a molta narrativa contemporanea[3], ma la disinvolta onnipresenza dell’elemento finanziario risulta, in questo caso, un fastidio sia – per così dire – ideologico[4], sia narrativo in senso stretto. Quando ti metti a descrivere ogni cosa per filo e per segno pare quasi che non si abbia niente da dire.

E possiamo quindi introdurre l’elemento centrale di questa critica a Larsson. La scelta stilistica che contribuisce maggiormente a definire la povertà retorica del libro e la poca inventiva del suo autore: la digressione.

Uomini che odiano le donne è un ingestibile tomazzo di 620 pagine di cui almeno 300 di buone ed inutili descrizioni. So già cosa state pensando: è spesso nelle descrizioni che in passato si è fatta la Grande Letteratura. Beh, non è questo il caso. Le descrizioni di Larsson sono pedanti, precise al millimetro ma prive di qualunque ambizione di racconto. Tutto quello che ci viene raccontato non è funzionale alla definizione di uno spirito, di un tempo, di uno stile. Diventa cartina di tornasole della vacuità del materialismo per cui il reale deve essere rappresentato e raccontato in tutto e per tutto non solo per evitare di lasciare spazio all’immaginazione, ma anche per connotare precisamente tutte le situazioni e guidare il lettore che, a questo punto, non può assolutamente ragionare per conto suo o speculare sul racconto in quanto tale. No. Non ci siamo. Anche perché questo abbondare di descrizioni affoga nel mare della mediocrità anche quei pochi momenti fondamentali in cui la funzionalità della digressione potrebbe aprire il racconto al “mondo”. Questo perché quando dico che Larsson descrive tutto, intendo proprio tutto. E i flashback non lasciano nulla al caso. Sono istantanei, accurati, onniscenti. Uomini che odiano le donne non segue quel frammentato meccanismo narrativo per cui gli indizi vengono disseminati man mano, le storie dei personaggi si ricompongono pagina dopo pagina per allusione ed ellissi. Non disegna, a conti fatti, una grande mappa in cui il lettore, ormai avvezzo a un certo tipo di narrazione complicata (se non altro per il successo di certi film e certe serie televisive), unisce i puntini, ma una struttura guidata da un deus ex machina dove non solo non è possibile niente al di fuori del testo, ma nemmeno è possibile niente che diversifichi il testo.

Sarebbe interessante fare due esperimenti. Il primo, dare il libro a qualche editor o lettore o stagista di una casa editrice e chiedergli: “quanto spolperesti?” per vedere cosa ne rimane. Sono convinto che i libri non debbano per forza essere dei deliri più vicini alle mille pagine che non alle duecento[5] Il secondo, andare dallo zoccolo duro dei lettori di best-seller e chiedergli cosa ci hanno trovato nella lettura di Larsson e come mai molti la definiscono, come mi è capitato di sentire, «scorrevole» quando in realtà è semplicemente sciatta e sinceramente farraginosa. Forse è un mio limite, ma se molti hanno ammesso di essersi “bevuti” i libro in pochi pomeriggi, io l’ho tenuto sul comodino per un paio di mesi. Certo, avevo altre letture in contemporanea, ma quando c’è qualcosa di veramente “fresco” te ne accorgi, pur nel campo del consumo più sfacciato.


[1] Il che esclude i best seller che vincono premi letterari, quelli che vanno in economica (come, ad esempio, Jonathan Franzen) e Stephen King.

[2] È come se io dicessi: «Ti passo a prendere con la mia macchina, una Y10 del 1994 che ho comprato usata dopo l’incidente che ha distrutto la mia vecchia Fiat Punto color Blu Capri, che ancora adesso, dopo anni, va come una scheggia e ha da poco superato i 100.000 km. Ti faccio uno squillo col mio BlackBerry quando sono lì sotto, potrei anche chiamarti, avendo cambiato piano tarrifario trovando un utile abbonamento forfait dopo anni di scheda ricaricabile». Non scherzo.

[3] Al punto che minima et moralia aveva pure pubblicato un pezzo sull’essenza del denaro nella narrativa italiana contemporanea.

[4] Mi viene da pensare che leggere certi romanzi immersi nella crisi finanziaria sia fondamentale per riconfigurare i rapporti tra lettore, autore, personaggio e soldi.

[5] Nonostante sembri che il lettore occasionale sia molto più invogliato a comprare un libro “lungo” che uno corto. A conti fatti, i romanzi di Ken Follett sono sempre molto lunghi. E per restare in Italia, autori di best seller come Niccolò Ammaniti e Margaret Mazzantini hanno pubblicato romanzi decisamente “spessi”. Non credo, però, sia una regola aurea. Altrimenti non si spiegherebbe il successo di Camilleri e Baricco.

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Responsabilità emotive

by Hamilton Santià

(di Hamilton Santià)

Ho deciso di dare per scontato che tutti quelli che leggerano queste righe (la statistica mi aiuta: arrivano qui dal mio profilo Facebook) hanno visto Lost In Translation di Sofia Coppola. Del resto, l’hanno visto tutti. Quindi l’avete visto anche voi. E sicuramente più volte. E per quanto adesso pare che Sofia Coppola sia il diavolo in persona, ai tempi non c’era nessuno che osasse parlarne male. Ci siamo tutti commossi, ci siamo tutti immedesimati[1], abbiamo tutti scoperto qualcosa di nuovo. Soprattutto quelli che, come me, non arrivavano al film dalla cinefilia ma dal mondo della musica “indie” (ai tempi si poteva ancora dire questa parola senza che nessuno si mettesse a ridere[2]).

Cosa ci aveva affascinato? Non giriamoci intorno: principalmente il fatto che i personaggi parlassero poco[3], che ci fosse Tokyo di notte con un sacco di luci[4] e l’uso della musica. Poi va, ovvio, ci sarebbe anche il non trascurabile elemento Scarlett Johansson – e soprattutto l’inquadratura iniziale del film (vedi sotto) – ma facciamo un attimo finta che non sia così.

Cinema del silenzio

Ma veniamo al punto. Questo intervento, molto breve rispetto agli standard fluviali per cui abbiamo concepito questo sito [edit: nemmeno poi troppo, me ne rendo conto], vuole porre una domanda molto semplice partendo da una considerazione elementare. Considerato che Lost In Translation sia un film importante, significativo e epocale, cosa resterà nella memoria di questo film (oltre a Tokyo, il silenzio, la questione dei non-luoghi, Bill Murray & Scarlett Johansson che si sussurrano cose, etc.)? Probabilmente l’istituzionalizzazione del matrimonio immaginario tra “città verticale, al neon e postmoderna” e “musica shoegaze”. Credo che la sequenza in cui Scarlett vaga di notte, sola, su un taxi, per la Tokyo tentacolare con sotto Sometimes dei My Bloody Valentine rappresenti uno degli apici emotivi del cinema degli Anni Zero. Soprattutto per chi, ai tempi, ancora ascoltava un certo tipo di musica per cercare un senso di appartenenza culturale.

Hsj9sMDgh-A [edit: avrei voluto mettere il video come fanno quelli che ci sanno fare, ma l’utente che ha caricato il video ha disabilitato l’incorporamento]

Ma la domanda che mi faccio è: anche se parliamo di un grandissimo film, perché questa è diventata, se non la sequenza più rappresentativa, una delle più empatiche e riuscite? Per la canzone scelta, ovviamente. Sometimes è uno dei pezzi più belli di Loveless, disco che in quegli anni viveva – anche grazie all’emergere prepotente delle connessioni a banda larga – una nuova giovinezza decisamente più allargata rispetto ai tempi dell’uscita, dove fu un culto, anche se non proprio ristrettissimo. Quello che negli anni Novanta poteva essere il segno di un cambiamento vissuto in diretta, nel 2002 diventa uno degli elementi di una cultura in definizione e capace di diventare, a suo modo, archetipica. Questo minuto e mezzo, pur durando quasi quattro minuti in meno della canzone originale, va oltre il semplice concetto di “videoclip” che si potrebbe usare. Del resto, Sometimes svolge il suo compito benissimo anche da sola: le immagini possono solo potenziare e guidare il senso da un’altra parte e arricchire di sfumature un sound che sembra perso nelle pieghe della Storia che, in quegli anni, sta cominciando a guardare da un’altra parte (Animal Collective, Liars, l’hyper-pop[5], i primi vagiti di retromania, etc.). Usando una terminologia semiotica e analitica, direi che pur all’interno di una sequenza di indubbio studium, l’utilizzo di questa canzone attiva un fortissimo punctum[6]: non è qualcosa che ci colpisce solo per le sue pure valenze estetiche, ma per qualcosa che viene comunicato in maniera forse inaspettato e forse personale[7]. Questo discorso di Barthes, però, era valido per la fotografia ed entrava nell’ottica di un più ampio dibattito sull’ontologia dell’immagine fotografica che non ho i mezzi per trattare qui. Usando i due termini in un nuovo contesto siamo di fronte a un altro interrogativo. Funzionano lo stesso? Credo di sì. Anzi, funzionano di più per il semplice motivo che una sequenza come questa comunica il punctum con gli spettatori non per merito di una personalità singola – come poteva essere il fotografo, inteso come dio creatore e distruttore dell’immagine – ma da una serie di elementi che nel cinema non possono né essere ignorati, né organizzati gerarchimente (o, per lo meno, non più). Ci sono Sofia Coppola, Tokyo, Scarlett Johansson, Bill Murray, i rimandi culturali e simbolici in cui la narrazione ci ha immerso; e ci sono anche i My Bloody Valentine, Kevin Shields e Sometimes. Lo studium è organizzato in altra maniera, ma il punctum arriva per ragioni assolutamente personali, trasversali e plurali. Credo che si possa parlare di molteplici porte che si possono aprire anche contemporaneamente. È una questione di biografie personali (e di enciclopedie, per usare un altro termine caro al già citato Eco) e di sensibilità, oltre che di “hic et nunc”: il film, in quel dato momento, il 2003, rappresenta il qui e ora di una generazione che si sta affacciando al mondo adulto con meno bagagli culturali per comprenderlo ma con una tendenza al sovradimensionamento dell’ego che porta quindi a perdere sempre più il contatto con la realtà.

Tornando all’argomento principale, però, bisogna dire questo. Lost In Translation è un film di Sofia Coppola. Sofia Coppola ha una personalità ben precisa. Sometimes è una canzone dei My Bloody Valentine: un gruppo che ha “cambiato” le regole del gioco, rivoluzionando la frontiera udibile nell’ambito della Popular Music. La sequenza, quel matrimonio perfetto tra immagini e musica, ci punge per qualcosa. Principalmente per la canzone. A questo punto, a quasi dieci anni di distanza dal film, mi sento di dire, attraverso qualche piccola riflessione empirica (citazioni, conversazioni, link, etc.) che questa sequenza rappresenta la carrellata di immagini più memorabile dell’interno cinema di Sofia Coppila fino ad ora[8]. E se Sofia Coppola probabilmente verrà ricordata per questo film – anche grazie a questa particolare sequenza – è merito suo, del contesto favorevole in cui il film è uscito, o dei My Bloody Valentine? È Sofia Coppola che, usando in quel modo Sometimes, ha il merito di aver costruito quell’immenso caleidoscopio di emozioni; o è Sometimes, per la sua oggettiva bellezza e suggestività, a potenziare oltremisura una sequenza “come tante” dandole i crismi dell’unicità? Come se Kevin Shields fosse l’autore non del film, ma di una parte di film, dove i ruoli si rovesciano, le responsabilità si mischia, e non si è poi così sicuri di chi sia il merito di quello che si sta guardando.


[1] Anche se immedesimarsi non ha molto senso, per quanto riguarda la situazione presentata nel film.

[2] Tra l’altro, di solito quel qualcuno che ride quando qualcun altro dice: “sono indie” probabilmente sono io. Ma questo è un altro discorso.

[3] Senza farci tante menate su Antonioni e la modernità, che ancora non conoscevamo, anche se in quegli anni avevo promosso un cineforum al liceo solo per vedere i film della nouvelle vague: ovviamente fu un fiasco terminale.

[4] E ancora non ne sapevamo niente di postmoderno, Robert Venturi, Marc Augé e compagnia bella.

[5] Ne parleremo a tempo debito.

[6] Detta breve: lo studium rappresenta l’aspetto formale, stilistico e contenustico di un’opera; il punctum è invece tutto quello che “ci emoziona” in maniera irrazionale e personale di quella stessa opera. Questi due termini vengono utilizzati da Barthes all’interno del dibattito francese degli anni Ottanta sulla fotografia. Cfr. Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003.

[7] Non so se è il caso di citare il concetto di Opera aperta rifacendosi a Umberto Eco, per cui le opere, come costruzioni di senso, funzionano autonomamente fino a un certo punto. Il momento ricettivo è parimenti fondamentale nell’esperienza della fruzione. Cfr. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 2000.

[8] E considerando come viene trattato, mediamente, ogni film nuovo della Coppola, mi sento di affermare che la sentenza può essere già intesa come assoluta.