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Mese: marzo, 2012

Crescere negli anni Novanta. Diventare grandi negli anni Zero. Morire negli anni Dieci.

by Hamilton Santià

Start again (cit.)

(di Hamilton Santià)

Jason Reitman continua la sua indagine sugli Stati Uniti ai tempi della crisi. Questa volta, però, usando il pretesto a lui caro del “ritorno a casa”, indaga su una specie di crisi della personalità dell’individuo americano. E, più precisamente, sull’individuo americano che qualche anno fa si identificava con la Generazione X e che adesso sembra fare i conti con la vita “da grande”[1]. Up in the Air si concentrava più sulle conseguenze che il capitalismo e l’economia di mercato gonfiata all’inverosimile avevano sui rapporti sociali (sia come disgregazione dell’unità famigliare – i disoccupati che non hanno più il coraggio di guardare i figli dopo aver perso il lavoro – sia come sintomo delle riflessioni sulla sur-modernità), Juno[2] contrapponeva l’euforia della novità nei confronti della vita e del superamento dell’adolescenza alla “morte spirituale” della coppia borghese mentre Thank You For Smoking rifletteva sulla libertà individuale e il politicamente corretto in un’America forse troppo sicura dei confini auto-imposti tra bene e male.

Young Adult, scritto e prodotto assieme a Diablo Cody, non mostra solo il senso di perdita e vacuità di una protagonista la cui vita, trascorsa tra centri commerciali, locali alla moda e appartamenti impersonali, si trascina stancamente in un’evidente crisi sia di mezz’età anticipata (la nuova soglia psicologica della pausa sono gli –anta, evidentemente), sia di ispirazione: Mavis Gray (Charlize Theron) è una scrittrice di libri young adult[3] la cui saga non ha più il successo di un tempo. Sta cercando di scrivere un nuovo romanzo e lo fa vampirizzando conversazioni, situazioni e scene di vita vissuta che vede girando per Minneapolis mangiando e servendosi di fast-food e negozi di vestiti: ogni volta che avverte qualche spunto interessante, è pronta ad immortalarlo sul suo computer sempre acceso. Il suo ritorno a casa mostra i lati del suo carattere più aggressivi. È una donna-alfa[4] che non ha ancora metabolizzato la fine della storia con l’amore della sua vita, che ha appena avuto un bambino. Essendo totalmente egocentrica, è convinta che la sua brillantezza metropolitana[5] possa rappresentare un’epifania nel torpore middle-cass della provincia e portare il suo ex a lasciare la moglie e trasferirsi con lei nella sfavillante capitale del Minnesota nota solo per essere così apatica e priva di qualsivoglia attrattiva da aver generato band incazzate come Hüsker Dü e Replacements.

In Up in the Air, dove il ritorno a casa era solo un capitolo di una narrazione ben più ampia, il matrimonio della sorella di Ryan Bingham diventava l’occasione per rendersi conto che vagare tra luoghi di transito e coltivare rapporti umani occasionati e bottigliette da minibar forse rappresentava un immaginario un po’ arido e riduttivo, in Young Adult il microcosmo si rovescia, indicando non solo nella famiglia, ma anche nella provincia – di solito portatrice di valori puri e ingenuamente distanti dalla frenesia interessata della città[6] – un luogo di tensioni fortissime in cui lo status quo diventa la condizione da mantenere a tutti i costi: gli sfigati restano sfigati; gli strani restano strani; e le mamme possono avere una band per divertirsi un po’, una consolante parentesi in una vita fatta di pannolini da cambiare. Non per caso, nei bar della cittadina di provincia, suonano le canzoni che negli anni Novanta fecero grande la Generazione X (Achin’ To Be dei Replacements, It’s a Shame About Ray dei Lemonheads e Feel the Pain dei Dinosaur Jr.) come se il tempo fosse passato e i bei vecchi tempi rimanessero un porto sicuro sui quali plasmare ogni giorno della propria esistenza per fare in modo che niente cambi e tutto prosegua sui binari scelti e prestabiliti, laddove una piccola trasgressione – suonare cover dei Teenage Fanclub con delle camicie a quadri e le magliette delle Breeders – possa venire accettata ma solo se circoscritta alla sfera del divertimento fine a sé stesso: siamo in campagna, facciamo lavori veri. E non è un caso che Mavis – ricordiamo, scrittrice, probabilmente laureata – si incontri con la sua vecchia fiamma Buddy (Patrick Wilson) in un bar per appassionati di sport “americani” e che l’unico che conserva dei passatempi strani – smontare e montare giocattoli, distillare whisky fatto in casa – sia l’improbabile spalla Matt (Patton Oswalt), semi-invalido selvaggiamente picchiato dai suoi compagni di liceo – presumibilmente gli stessi che frequentavano Mavis, reginetta di bellezza del liceo – per il sospetto di essere omosessuale. La provincia emargina, non accoglie[7]. Mavis è ormai fuori dal giro, una nota stonata. Il suo stile di vita è visto con sospetto, il suo disagio viene letto non in relazione alla solitudine derivata da un’esistenza anaffettiva, ma come turbativa al già evocato status quo: ok, il suo proposito di partenza non è del tutto giustificabile – del resto, ehi, ci sono dei bambini di mezzo[8] – ma Mavis è tornata a casa per ricercare la sua rosebud scoprendo non solo che è già stata bruciata, ma che ormai non vive nemmeno più nel ricordo degli altri personaggi (si veda la sequenza del concerto, in cui la moglie di Buddy dedica a suo marito The Concept, canzone dei già citati Teenage Fanclub che Mavis canta per tutta la sequenza d’apertura in quanto cardine della loro storia e musica che introduce alla dimensione del viaggio rilevatore).

Come Wes Anderson, per cui il ritorno a casa diventa sempre il momento di emersione di conflitti e tensioni profonde[9], anche Jason Reitman cerca di andare a fondo di alcuni simboli dell’ideologia statunitense. Se la vita nei suburbi viene inquietata dalla presenza di una scheggia impazzita, ormai completamente depurata dalle retoriche di una vita che sembra essersi fermata ai tempi di American Graffiti, questa diventa il problema: da un lato, indubbiamente, lo è (come abbiamo già scritto, il suo intento iniziale); dall’altro la comunità si comporta come contenitore di ipocrisie (la moglie di Buddy che cerca Mavis per “aiutarla”, perché “hai dei problemi”) non più in grado di accettare il ritorno del figliol prodigo perché il figliol prodigo è ormai una sofisticata, seppur costruita, ragazza della città che rischia di mettere tutti davanti al loro pericoloso provincialismo. Sono due mondi incapaci di venirsi incontro. Punto e basta.

Il punto di contatto, che smaschera sia la pericolosità dell’atteggiamento del “villaggio”, sia l’ineluttabilità di certe scelte di vita, è rappresentato da Sandra, sorella di Matt, che ha sempre idolatrato Mavis e invidiato la sua scelta di andare a vivere nella città. Ma cosa impedisce a Sandra di mollare tutto? Non è lo spirito da crocerossina (il fratello riesce a fare ogni cosa, solo più lentamente). Non sono gli affetti (è terribilmente sola). A conti fatti, non c’è niente che impedisca al personaggio di andare via dalla mediocrità invidiosa della gente. Nel dialogo conclusivo che Sandra ha con Mavis, alla sua richiesta di essere “portata via”, proprio perché da sola non riesce, la protagonista, dopo essersi effettivamente resa conto che vent’anni prima la scelta fatta è stata quella giusta, che i vent’anni, appunto, non torneranno più, e che tornare a casa a volte può essere più doloroso nella sua rivelazione che non consolatorio, la guarda e le dice – con, se possibile, un aria di cinismo rammaricato – che lei sta bene lì e ormai non può più farci niente a riguardo.

Reitman mette in scena diverse sconfitte. Da un lato la sconfitta di un’America che non riesce proprio a considerare “l’altro” in quanto tale, ma solo leggerlo in relazione alle proprie regole morali. Dall’altro, la sconfitta della generazione che ha abbandonato la casa del padre per costruirsi una vita di secondo grado, non riuscendo di fatto a sopportare la mancanza di quello che si è lasciato alle spalle. Da un altro lato ancora, la sconfitta ulteriore di chi sta in mezzo a queste due polarità: da chi non riesce a scuotersi pur non sopportando niente della propria vita (senza, tra l’altro, il fardello di figli e mogli che, da un certo punto di vista, giustificherebbero alcune persone), a chi invece, cercando di costruirsi un mondo di consolazioni fintamente trasgressive cerca di giustificarsi rimandando in eterno i conti con il passato. Anche in questo caso, però, sono facce di un’America contemporanea che dimostra di non poter essere letta con facili slogan. Si racconta un panorama culturale stratificato e bisognerebbe cercare di cogliere queste tensioni anziché liquidare i prodotti solo perché non rispettano determinate aspettative. Reitman rappresenta uno dei pochi sguardi veramente efficaci e sociali di un cinema americano “mini-major” che, attraverso la rappresentazione della perdita, della sconfitta e della solitudine, cerca di mostrare alcune delle strade percorribili. Senza ridurre il tutto a frasi simbolo da stampare sulle magliette.


[1] Dopo i film “cronaca” girati in diretta e più simbolo di uno spirito del tempo, il cinema di Reitman (classe 1974, non caso: aveva vent’anni ai tempi del suicidio di Kurt Cobain) sembra funzionare come una presa di coscienza di una generazione a confronto col suo stesso vuoto ideologico.

[2] Film controverso che in Italia è stato accolto da un lato come porta bandiera dei buoni valori, dall’altro come un filmetto conservatore per il semplice fatto che la ragazza decide di partorire. Nonostante tutto, questo resta ancora un tema abbastanza difficile da trattare e molti hanno considerato il film sia consolatorio (tutto finisce bene), sia simbolo del peggio del cinema indipendente americano (personaggi buffi, situazioni buffe, riferimenti al fumetto sparsi un po’ ovunque e inutili).

[3] Tendenzialmente si tratta di quella narrativa per ragazze tra scuole medie e liceo in ci si cominciano ad affrontare i problemi dell’età adulta (relazioni sociali, sesso, lavoro, problemi di soldi, divorzi).

[4] Mutuiamo la terminologia del maschio-alfa perché spiega meglio di molte altre descrizioni le direzioni verso le quali il personaggio di Reitman-Cody cerca di muoversi.

[5] Costruita ad hoc. Come vedremo, sotto la dura scorza della forte bevitrice di cosmopolitan, resta una persona provinciale (vedi la sequenza del pranzo in casa dei suoi genitori).

[6] Ed è forse uno dei motivi per cui il film mi sembra decisamente interessante nonostante già molto del dibattito imperante sui social network l’abbia bollato come un “filmetto” ben lontano dalla potenza di Up in the Air e Thank You For Smoking (che il problema stia in Diablo Cody? Del resto, aveva scritto Juno). I ritorni a casa sono sempre epifanici per definizione. Ma questa incapacità di capire dove stia il bene e dove il male, questa difficoltà nel definire i confini tra gli errori di lei e i limiti antropologici degli altri, questo dialogo muto e inconciliabile tra realtà ormai distantissime diventa il punto fondamentale. Per molti avventori, il film manca del “pugno nello stomaco”: a mio modo di vedere, lo stile di Reitman – così sospeso tra istanze autoriali indipendenti e necessità commerciali che sarebbe ingenuo negare – riesce a far emergere un profondo disagio proprio di una società borghese alla continua ricerca di compromessi.

[7] Tema ampiamente sfruttato dal cinema indie americano. L’anno scorso, ad esempio, Debra Granik ha avuto un buon successo con il suo ruvidissimo e drammatico Winter’s Bone.

[8] Immaginatevelo detto col tono di Helen Lovejoy.

[9] Si vedano The Royal Tenenbaums (2002) e The Darjeeling Limited (2007).

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Perchè Sanremo è Sanremo? Pop kills its soul

by Simone Dotto

The shape of punk to come

(di Simone Dotto)

A frugare tra le briciole lasciate dal banchetto sanremese (se ha ancora senso farlo in tempi tanto antitelevisivi, dopo più di due settimane) resta una certezza: chi dice che l’Ariston si aggrappa al passato per difendere un’epoca che non c’è più, ci ha capito poco o nulla. Poche cose funzionano invece da cartina di tornasole mediatica e sociale – non musicale – quanto il Festival della Canzone Italiana. Per capire il perché peschiamo il concetto chiave della nostra analisi, guarda caso, da una serie televisiva, o meglio, da una serie televisiva che parla di televisione, Boris. La Locura teorizzata da uno degli sceneggiatori è la formula magica per risollevare in extremis le sorti della soap opera Gli Occhi del Cuore: «la tradizione con una bella spruzzata di pazzia, il peggior conservatorismo che però si tinge di simpatia, di colore, di pailettes. In una parola: Platinette»

La descrizione calza a pennello e la presenza della stessa Platinette (al secolo Mario Coluzzi) sul palco al fianco dei Matia Bazar (1) sta lì a chiudere il cerchio. I veterani festivalieri e il personaggio glamour, come da copione: un aggiornamento del gattopardesco “tutto cambia perché niente cambi”, se si vuole alzare l’asticella delle citazioni. Solo così il luogo comune di un Sanremo sempre uguale a se stesso può conciliarsi con quello altrettanto diffuso del Sanremo “provocazionista”: quell’attitudine da scandalo ad ogni costo sullo sfondo di una Rai ancora inamidata nel dopoguerra democristiano.

Quel che ci interessa qui non è tanto capire se le provocazioni fossero o meno orchestrate allo scopo di alzare l’audience (come regolarmente si ritorna ad insinuare), ma piuttosto come queste contribuiscano all’economia della trasmissione. «Perché Sanremo è Sanremo» è molto più di uno slogan: è una tautologia che serve a spiegare la natura di un evento totalmente autoreferenziale. Forse addirittura un passo oltre la (neo)televisione cannibale teorizzata da Eco: è una trasmissione evento che si mangia da sola.

Prendiamo ad esempio le chiacchieratissime invettive di Adriano Celentano alla prima serata. Non solo si inseriscono in un continuum tutto mediatico che chi non seguiva il discorso da prima del festival non poteva apprezzare appieno («perché ce l’ha tanto con Famiglia Cristiana e Avvenire? E come mai dà del cretino ad Aldo Grasso?») ma dopo essere state riprese da tutti i media nazionali, con i consueti dibattiti fra schieramenti pro e contro, tornano nella serata finale. La seconda ospitata del cantante, insomma, consiste proprio nella risposta alle critiche ricevute fino a quel momento: un’ora di trasmissione scritta (?) semplicemente consultando la cassetta dei reclami. Di più: i fischi e gli applausi in sala sembrano fatti apposta per fagocitare e rimettere in scena addirittura lo scontro fra sostenitori e detrattori che animato il dibattito nei giorni precedenti (2).

Più del “caso Celentano” (che è quasi evento nell’evento, un’autoreferenzialità a parte) sono indicativi gli interventi dei comici. Luca e Paolo, presenti come ospiti in continuità con l’edizione precedente, sono anche loro oggetto di critiche, queste sì un po’ “alla vecchia maniera”: «troppe parolacce!». Detto fatto: il duo, proprio come Celentano (magari con qualche consapevolezza contestuale in più) si ripresenta  nella finale con un pezzo concepito unicamente per rispondere alle accuse. Il risultato, ciò che nasce apparentemente per andare contro Sanremo, concorre in realtà a formare e conservare lo stesso show in quanto tale.

È anche grazie a quest’autoreferenzialità, ingrediente base per far procedere lo spettacolo, che il contenitore-sanremo riesce ad assorbire e inglobare qualsiasi critica sociale. Come nel caso de I Soliti Idioti, il duo comico targato MTV che, per età e provenienza, si riferisce a platee totalmente diverse da quelle di Rai Uno e del Festival, più giovani e più smaliziate. Gli attori (Mandelli e Biggio) sembrano consapevoli della diversità del contesto e nel primo stacco giocano a ritardare il tormentone con la parolaccia (il celebre: «dai cazzo!») che il pubblico si aspetta. Ma, in definitiva, è soprattutto il contesto a giocare con loro: le battute sulla gente in sala che non paga le tasse (proprio il primo giorno della Kermesse la Guardia di Finanza aveva “aperto il Festival” con i controlli nei negozi della cittadina) passano come acqua fresca. A depotenziare gli sfottò rivolti agli spettatori ci pensano… gli spettatori stessi. Mentre i due “satireggiano” con il personaggio di un padre disposto a tutto pur di «fare il picco» in televisione la gente seduta alle spalle si contorce per guadagnare un angolo di inquadratura. A vanificare i già deboli tentativi di critica sociali dei Soliti Idioti ci sono i soliti idioti che salutano a casa: quando la realtà supera a destra la parodia.

Dulcis in fundo, chi si risente: la musica. Perché anche nella gara tra le canzoni la televisione mette lo zampino, perlomeno da tre anni a questa parte. Da quando, cioè, sulla ribalta sanremese sono sbarcati i giovani dei talent show. La presa dell’Ariston è praticamente immediata: tre vincitori talented, quattro posti sul podio e un vincitore della sezione giovani dal 2009 a oggi.

Il podio dell’edizione appena trascorsa ha segnato un en plein: prima e terza classificata rispettivamente da Amici e X Factor e secondo posto ad Arisa (che personaggio televisivo è stato e pure a X Factor, sia pure dalla parte del giudice) (3). Numeri che riconfermano le distanze ormai quasi nulle tra il tradizionale pubblico di Rai Uno e il target più giovane dei talent show (complice anche lo strumento del televoto) e che vanno a smentire anche la “Maledizione Jalisse”, per cui la canzone vincitrice sarebbe di fatto quella meno venduta e meno trasmessa. Acqua passata, ormai. Eredità di un tempo in cui forse davvero si trionfava in nome di una vecchia concezione di musica leggera. Ora canzoni e cantanti vincitori passano in tv e in radio come ci passavano prima, forse perché ci passavano prima. Un primo posto nel vecchio Festival della Canzone diventa il coronamento di un percorso che nasce, continua (e muore) all’interno della televisione, formando un circolo virtuoso che rende sempre più difficile l’accesso a chi non ha già maturato la cittadinanza catodica.

Note:

(1) La sostanziale bocciatura della performance da parte dal pubblico può essere spiegata con il fatto che, proprio in quell’occasione, Platinette ha rinunciato a Platineggiare, presentandosi senza trucco e parrucco e facendo venir meno forse il senso stesso dell’ospitata. Quel che è certo è che, con l’eliminazione di Sei tu al secondo turno, si è scongiurata l’eventualità del quarto podio consecutivo (dal 2001 a oggi)  per una formazione il cui Regno del Terrore dura ormai da dodici festival e trentasei dischi.

(2) A proposito di autoreferenzialità televisiva: le divergenze di opinione sul cosiddetto caso Celentano hanno creato una dissociazione interna allo stesso Festival e persino nell’azienda della Rai. A un certo punto è addirittura il presentatore Gianni Morandi ad unirsi a chi grida al complotto sostenendo pubblicamente che i fischi contro il monologo del molleggiato fossero pilotati. Il conduttore, in altre parole, confessa di aver condotto uno spettacolo dentro un altro spettacolo più grande.

(3) In pieno spirito corporativo, Emma Marrone – che poi risulterà vincitrice – chiama ad accompagnarla, nella serata dei duetti con voci italiane Alessandra Amoroso, la vincitrice dell’edizione precedente dello stesso talent show Amici. Come a voler dimostrare che i giovani “talenti” non hanno bisogno di padrini né raccomandazioni dall’esterno, e si giustificano in quanto tali… e vai così!