La serialità e il “nuovo” snobismo

by Hamilton Santià

Studio System, 2012

(di Hamilton Santià)

In un recente intervento pubblicato su il venerdì di Repubblica, e ripreso anche dal blog collettivo di minimum fax minima et moralia (cui seguono diversi commenti in cui la riflessione di partenza cerca di essere amplificata), Nicola Lagioia contribuisce all’ormai imperante e sempre più esteso dibattito sulla serialità televisiva come nuova narrazione popolare. La sua posizione, da scrittore e opinionista, si oppone all’idea che le serie tv possano garantire le profondità universali dei classici e che sia pericoloso ridurre questi romanzi ad archetipi narrativi facilmente replicabili seguendo un ormai noto meccanismo di migrazione dei testi da un immaginario culturale all’altro. Cito:

È vero che, paragonate alla sconsolante produzione nostrana, le serie made in Usa sono avanti anni luce, ed è vero che la tv garantisce popolarità preclusa alla letteratura (e tuttavia pensare che Betty Draper di Mad Men possa lasciare nell’immaginario un solco più profondo di Emma Bovary significa davvero coltivare un’illusione). Ma eccitarsi intorno alla constatazione che i flash-forward di Lost sono all’altezza di quelli di Tolstoj significa soltanto ammettere che qualcuno fa bene ciò che qualcun altro faceva egregiamente un secolo e mezzo fa.

Mi sembra che le argomentazioni di Lagioia partano da un presupposto non del tutto corretto. Prima di tutto, l’immaginario non lo costruiamo da soli, bensì tramite un processo condiviso e globale che porta una serie di elementi agenti a garantire una popolarità oltre il flusso della Storia a determinati oggetti che, in effetti, non siamo ancora in grado di vedere. Affermare in diretta che Betty Draper non lascerà un solco più profondo di Emma Bovary in realtà non vuol dire molto. Questo perché per una generazione che fruisce immagini in movimento, nata storicamente in un periodo in cui queste immagini cominciavano a essere date per scontate (come la generazione TQ a cui Lagioia appartiene), il solco di Emma Bovary doveva già vedersela con altri solchi: Holly Golightly, ad esempio. Non come rappresentata da Truman Capote nel suo romanzo, ma come ritratta da Audrey Hepburn. L’immaginario è in continuo mutamento (lo affermava già Edgar Morin negli anni Ottanta) e si alimenta del materiale che quel momento offre. E, soprattutto, credo necessiti di un minimo di prospettiva per essere osservato con serenità. Giusto adesso possiamo cominciare a fare discorsi pregnanti sull’immaginario dei primi Anni Zero: per le serie tv questo non può dirsi almeno fino a quando la serie non finisce o viene sospesa. Chi avrebbe mai detto, alle prime messe in onda, che I Simpson sarebbero diventati il serbatoio per eccellenza che assieme esalta e decreta la fine del postmoderno? La questione sui flash-forward poi, manca il punto: comparare un procedimento simile in due media diversi non porta a niente se non allo schierarsi da una parte. Lagioia sta con la letteratura e, ancora meglio, con la Grande Letteratura. E si capisce ancora meglio dalle righe successive:

Può un mondo radicalmente mutato venire raccontato da forme ottocentesche, seppure aggiornate ottimamente? Più difficile allora sostenere che queste serie, sempre che abbiano appreso la lezione d Balzac, siano riuscite a ridurre la distanza che ancora le separa da Proust, da Cortazar, da Faulkner, da Sebald, da Bolaño e dai non pochi scrittori che negli ultimi decenni hanno davvero spostato il confine di ciò che è raccontabile.

Stimando il lavoro di Lagioia scrittore (non scherzo, aNobii mi è testimone: penso che Riportando tutto a casa sia uno dei migliori romanzi italiani degli ultimi anni a livello di narrazione, urgenza e capacità di rendere universale il passato e il vissuto) e constatando quanto la sua scrittura sia figlia sì delle sue influenze letterarie, ma anche di quel panorama mediale cui accennavo prima, trovo quantomeno miope fossilizzarsi su un dualismo che cerca di riprendere il vecchio concetto secondo cui esiste una Cultura Di Serie A e una cultura di serie b (che poi – giusto per restare in argomento – è lo stesso motivo per cui Eco negli anni Settanta sentì il bisogno di sdoganare presso l’intellighentia Casablanca che adesso nessuno si sognerebbe di considerare “robetta”). Non voglio, di contro, cadere da solo nel tranello per cui tutto è uguale a tutto e allora non esiste più il giudizio di valore, ma è davvero inutile tirare in ballo i nomi e i paragoni per più motivi. Prima di tutto, le serie tv assomigliano ai romanzi, forse, ma sicuramente assomigliano ai romanzi letti attraverso il cinema. Le questioni dell’adattamento sono ancora adesso fonti di discussione perché spesso si tende a fare lo sterile giochetto della trasposizione senza considerare che il processo di ri-creazione del testo lascia alcune cose per portarne altre. Già agli albori della teoria cinematografica, Ejzenstejn affermava il rapporto del cinema dalla letteratura – si noti – popolare di Dickens (op cit. Dickens, Griffith e noi 1944). Discorso che sarà poi ripreso in uno dei saggi più citati e discussi di Rick Altman (op. cit. Dickens, Griffth and Film Theory Today, 1988). Il meccanismo narrativo del romanzo è ripreso dal cinema in termini di costruzione dell’intreccio, montaggio, indizi dati in pasto allo spettatore e via dicendo. Ed è altresì vero, e altrettanto naturale, che se agli albori del cinema bisognava per forza adottare un procedimento narrativo classico, con il conclamarsi della settima arte è stata in realtà la letteratura ad essere ispirata dai meccanismi di narrazione cinematografica. Ed è questa doppia parentela strettissima, questo scambio continuo a dare il via alla serialità. Gli split-screen di 24, ad esempio, sono sì figli di Brian De Palma, ma anche figli di James Ellroy e il suo modo di vedere le cose in contemporanea e da più punti di vista. E non dimentichiamo anche che Borges ha scritto di cinema mentre Faulkner ha scritto proprio per il cinema, adattando tra le altre cose, Il grande sonno di Raymond Chandler. Altro materiale culturale che adesso nessuno si sognerebbe mai di definire “robetta”.

C’è poi da aggiungere un’altra cosa. Il successo di un’opera è dato anche dal contesto in cui quest’opera nasce e si trova. I riferimenti letterari citati da Lagioia hanno avuto un enorme successo anche perché capaci di comunicare al pubblico dell’epoca il disagio, i sogni, le paure e la vita di quella particolare epoca. Erano, insomma, in grado di rispondere alle domande di una sorta di immaginario sociale. Ovviamente, per quanto opere di successo, Madame Bovary e Delitto e Castigo non furono subito Madame Bovary e Delitto e Castigo come possiamo intenderli noi. Anzi. Tutti i discorsi sulla validità della grande letteratura arrivano proprio per la capacità di certi libri di scavare quei solchi profondi nell’immaginario collettivo che, però, possono essere visti solo con qualche decennio – quando non secolo – di distanza. Lì, nel tempo del libro, c’era solo il successo: tale e quale al successo delle serie televisive contemporanee. Ogni periodo storico si descrive con i mezzi che ha a disposizione, e i nostri anni non possono fare a meno dei mezzi audiovisivi. Sembra una banalità ma non dobbiamo dimenticarci che un tempo esisteva solo il romanzo. E il teatro. E l’archeologia del cinema, che era un’altra cosa. Adesso viviamo in un panorama testuale diffuso, interscambiabile, stratificato e complicato. Semmai il problema è l’opposto, ovvero dare per scontata questa abbondanza di segni.

Ma, ad un certo punto, verso la fine dell’articolo, arriva una piccola apertura:

In realtà – sofisticate e finalmente mature forme di intrattenimento – non hanno neanche ridotto la distanza che le separa dalla serie che ancora tutte le contiene: quel Twin Peaks di David Lynch che per coraggio, forza, innovatività, genio (al costo magari di qualche difetto) rappresentò un vero atto fondativo.

Mi viene da pensare, però, che non sia per il valore della serie in sé, quanto del fatto che Twin Peaks sia di David Lynch. Un autore riconoscibile. Un maestro per certi versi canonicizzato laddove la serialità, esattamente come la Hollywood classica, si fonda su una struttura di tipo industriale in cui la “macchina”, il cosiddetto genio del sistema, è più importante del singolo. È il meccanismo complessivo a dare il risultato. È la somma di più personalità a rendere la serie quello che è. Sembra quasi che si riproponga all’infinito la critica per il quale conta solo quello che è d’autore in maniera manifesta, sfacciata dimenticando che l’industria culturale è, appunto, un’industria. E così come non esiste il mito dell’autore che lancia i suoi strali dalla torre d’avorio, non si può pensare più all’arte per il piacere dell’arte (e forse non si è mai pensata: Shakespeare scriveva per soldi e Dickens pubblicava incessantemente per pagarsi l’affitto – e pubblicava sui giornali quotidiani venduti al popolo) ma, appunto, all’arte come risultato di un processo in cui i soldi ci sono, gli investimenti anche e i ritorni non sono una parentesi ma una parte consistente. Ai tempi della Hollywood classica, queste esigenze e le limitazioni che ne derivavano (un’arte popolare non poteva permettersi sfacciatamente profondità intellettuali e autoriali) avevano fornito ai geni che in questo sistema operavano – non solo i registi, ma anche gli sceneggiatori, gli scenografi, i direttori della fotografia, i compositori e i disegnatori dei titoli di testa – di costruire testi di complessità e stratificazione rare proprio perché dovevano lavorare in griglie definite, pena la censura e l’insuccesso del pubblico. Ora, i Soprano’s devono far breccia nel cuore dell’intellettuale borghese come del ragazzo di periferia che non sa nemmeno come si scrive Dosteoevskij. Quindi il meccanismo deve per forza essere trasversale. E forse sta proprio lì il rinnovamento di quella profondità che ci permette ancora adesso di considerare attuali i film di Howard Hawks e Il circolo Pickwick.